The Brutalist di Brady Corbet (2024)

Come Faust di Sokurov o The Tree of Life di Malick, ci sono film che hanno un effetto dirompente all’interno di un concorso, anche quando si tratta di Venezia o Cannes. Opere-mondo che colmano di senso lo schermo, la sala, la visione. Tra queste, non numerosissime, ci sembra di poter annoverare senza troppi ripensamenti anche la terza fragorosa regia di Brady Corbet, The Brutalist, pellicola dalla grandeur straripante, fuori tempo e fuori norma. Girato in VistaVision (70 mm un po’ indigesti per le sale veneziane, in costante fuori fuoco), il film rispecchia perfettamente l’ambizione che già traspariva nei due precedenti lavori, L’infanzia di un capo e Vox Lux, qui portata alle estreme conseguenze estetiche e narrative. Una poetica brutalista quella di Corbet, capace di erigere strutture portentose e poi, improvvisamente, di andare dritto al punto con vertiginosi detour. Un film wellesiano, wagneriano, una riflessione sull’arte (anche la propria), sull’ambizione, sul potere e le sue degenerazioni. Una chiusura, forse una pietra tombale, sul Secolo breve de L’infanzia di un capo, sull’Età della catastrofe.

Di luci improvvise e di atmosfere cupe è fatto The Brutalist, fin dall’incipit stordente, con l’arrivo nella Terra dell’abbondanza, l’unica meta possibile prima della Terra promessa, quella Israele che era ai primissimi vagiti e che tornerà inevitabilmente nella storia, nella Storia. Ma la sequenza d’apertura è tutta a stelle e strisce, con quella Statua della Libertà vista da una prospettiva insolita, storta, rovesciata, eppure ancor più reale, esaltante, simbolo (in buona parte ingannevole) di quel che sarà e soprattutto di quello che ci si è lasciati alle spalle. Il prologo martellante di una narrazione espansa, incurante delle logiche distributive e della resistenza spettatoriale, con prologo, atti pantagruelici e infine un epilogo. L’ouverture di una gesamtkunstwerk, di un’opera d’arte totale, totalizzante, che mette in mostra sfrontatamente tutta la sua grandeur, sostenendola in ogni modo, dalla maiuscola performance di Adrien Brody alla spigolosa colonna sonora di Daniel Blumberg (che sostituisce Scott Walker, scomparso nel 2019, giustamente ricordato e omaggiato da Corbet).

La durata espansa di The Brutalist è indissolubilmente legata alla sua natura, all’idea di cinema di Corbet, a questa rispecchiante ricerca e messa in scena della grandiosità, espressa in tutte le direzioni artistiche possibili. La libreria costruita per Van Buren, il successivo grande progetto apparentemente interminabile, la cava dei marmi di Carrara: tutto è smisurato ma mai superfluo, segnato da una necessità che è anche – si chiarirà alla fine – personale, politica, storica. Il peso dell’architettura di László Tóth, la sua portata, è una questione intima quanto collettiva, personale quanto storica: nell’erigere questo gigante di acciaio e cemento armato (che è poi uno dei grimaldelli più subdoli del Capitale), Tóth sacrifica se stesso, il suo rapporto con la moglie Erzsebet (Felicity Jones) e i pochi amici, per lasciare un segno indelebile e gigantesco sul suolo statunitense. Un controcampo di quella Statua della Libertà così ingannevole, simbolo di quel sogno americano che ha ridotto in cenere le speranze di molti – resta sullo sfondo, invece, la questione dell’altra terra promessa, l’Israele della nipote Szofia: in tal senso, The Brutalist sprigiona un lucido antiamericanismo, lasciando fuori fuoco Sion e dintorni.

Il film di Corbet toglie la maschera al capitalismo yankee, al suo malcelato senso di onnipotenza, a quella barbarie che denaro e potere non possono cancellare. L’incontro-scontro tra Tóth e il magnate Van Buren, col suo mecenatismo di facciata, ostentato e volgare, si nutre di quella stessa autoanalisi che alimentava un’altra pellicola smisurata e per molti versi affine: Il petroliere. E c’è infatti, nella smisuratezza del cinema di Corbet, un’ambizione non distante da quella di Paul Thomas Anderson e di altri – non molti – registi in grado di dialogare con la grandezza del cinema classico e con le follie produttive degli anni Settanta. Pensa in grande Corbet, come Tóth, ma a differenza di autori mainstream come Nolan, destinati a scalare il box office, l’ex-attore (è fermo dal 2014) sembra muoversi come un Cimino già consapevole del disastro, di un gigantismo che servirà solo a se stesso e al Cinema. Alla purezza e alla follia del Cinema. Come sostiene lo stesso Corbet, The Brutalist è un «film impossibile». È un Megalopolis focalizzato sul passato.

Salvo improbabili sorprese, The Brutalist non solo mette in scena il punto di scontro, l’incompatibilità, tra cultura\arte e Capitale, ma ne è simbolo e al tempo stesso consapevolmente vittima, agnello sacrificale. Un film, come del resto Corbet, che non appartiene a Hollywood, a quella forma di gigantismo spesso superficiale, ma che guarda piuttosto a forme di immortalità artistica, a prescindere dal pubblico, dal consenso. Non a caso, la vera terra promessa nell’epilogo diventa la Biennale di Venezia – ma siamo negli anni Ottanta, ben prima della conta delle nomination, delle statuette e delle strizzate d’occhio alle piattaforme. L’enigma dell’arrivo (1947-1952) e Il solido nucleo di bellezza (1953-1960) tracciano la genesi di una cattedrale nel deserto, di un’opera che difficilmente può essere compresa; un’opera creata da uno sguardo altro, superiore, generata da una creatività martoriata, stuprata, discesa tra gli abissi, resa folle, ossessiva eppure fertile. Un finto biopic che racchiude idealmente un’infinità di storie. E alla fine, passata la tempesta, superato l’orrore, persino l’Olocausto, restano quantomeno le opere, il simbolo di una rivincita sul Male, sul Potere, sul Capitale.

Pubblicato su quinlan.it 05/09/2024, di Enrico Azzano

 

Se c’erano ancora dubbi sulla smodata dose di talento, arroganza, ambizione dell’americano Brady Corbet, The Brutalist serve proprio a stagliarsi davanti ai nostri occhi senza mezze misure, in 70mm Vistavision, imponente e levigato come un tempio. Al suo terzo film da regista, l’autore di Vox Lux triplica le dimensioni e la magniloquenza, firmando un’opera – nel vero senso della parola – strutturata in tre lunghi atti più un’ouverture e un epilogo, per la durata complessiva di 3 ore e 30’. (E c’è anche un intervallo di 15 minuti, che ci rimanda alle visioni in sala di un altro tempo storico, ma da considerare a tutti gli effetti parte integrante del film).

Già dalle intenzioni The Brutalist vola altissimo: l’architettura, l’Olocausto, l’esilio, il dietro le quinte della Storia e dell’Arte attraverso la vita privata. Corbet, e la compagna Mona Fastvold che con lui scrive e produce, “costruisce” il “finto” biopic di Laszlo Toth, un architetto ebreo ungherese fuggito negli Stati Uniti dai campi di sterminio. Adrien Brody è lo scheletro polanskiano che riprende vita dove Il pianista si concludeva, al termine della Seconda guerra mondiale. A Corbet interessa l’ “esperienza” americana e quindi il suo film inizia alla fine degli anni ’40, con l’arrivo a New York e il soggiorno turbolento e in povertà a Philadelphia. Fino all’incontro con l’irascibile miliardario Van Buren, che si innamora della sua opera e ingaggia con Toth un rapporto ambiguo, di stima intellettuale e sopraffazione, controllo economico e abbandono. Nel mezzo l’altrettanto turbolento rapporto sentimentale con la moglie Erzsebet (Felicity Jones) e la nipote Szofia, inizialmente puramente epistolare, e poi con il loro arrivo in America nella seconda parte del film, liberatorio e straziante. E qui c’è spazio per una sorta di melodramma oltre la Storia, che diventa la cartina di tornasole romantica, privata e dolorosa delle tante utopie e degli orrori che il film si porta dietro.

Il segno della Bauhaus, citata nello stile e nella formazione di Toth e nei font dei credits. La fonte meravigliosa di King Vidor. Eric von Stroheim. Buckenwald e Dachau. Ma anche la dipendenza dall’oppio, che Toth si inietta in vena, trasformandosi in un potenziale personaggio nomade di Burroughs e quindi nell’immagine/fantasma di un’altra America letteraria, lisergica e oscura. E dobbiamo ammettere che raramente avevamo visto un film così intimamente anti-americano. Lo straordinario piano sequenza iniziale, dove Toth si fa strada tra una folla di immigrati, nell’oscurità e nel caos linguistico come se fosse ancora all’interno di un campo di concentramento, si risolve con l’apparizione della Statua della Libertà rovesciata, come fosse l’epifania allucinatoria di un incubo che non è ancora finito. E infatti The Brutalist tra le altre cose si incunea in una vera e propria analisi perversa sulla dipendenza finanziaria e sui rapporti di potere tra il magnate e l’artista, grazie anche a un Guy Pierce spaventoso, perfetta incarnazione del Mito Americano scisso tra il salvatore e il demone.

Eppure, nonostante la durata del film e i tanti conflitti creativi che vengono raccontati, come nell’Andrej Rublev di Tarkovskij forse il “vero” riferimento di Corbet, l’opera compiuta dell’artista ci viene esposta solo nel finale, ambientato nel 1980. Gli edifici, che attraversiamo sempre di sfuggita nel corso di The Brutalist come progetti incompiuti, rimandati o semplici fotografie su una rivista in bianco e nero, si rivelano e si “spiegano” solo al termine del percorso di Toth, di Corbet e degli spettatori. “Non conta il viaggio ma la meta” viene detto non a caso  dalla nipote di Toth davanti a una platea nell’ultima scena, in quella che pare la dichiarazione programmatica di un cineasta ossessionato dall’idea del capolavoro, dell’opera d’arte fin(i)ta.

E quindi? Brady Corbet è un cineasta da prendere o lasciare. E forse finora con la sua filmografia siamo stati fin troppo severi. Anche qui emergono spigolosità, didascalismi ed eccessi (non privi anche di una certa ambiguità “politica”) di un cinema apertamente wagneriano, capace di saturare in modo perentorio lo schermo e il filo narrativo, sovrapponendo simbolismi e metafore, illuminazioni abbacinanti e ridondanze. Al netto di tutto, il materiale da plasmare e concettualizzare è enorme e The Brutalist si afferma come il suo film migliore. Ancora una volta problematico, certo. Ma innegabilmente straordinario.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it , 5 Febbraio 2025 di Carlo Valeri

Here di Robert Zemeckis (2024)

Come spesso accade con Robert Zemeckis, un suo film pone una questione filosofica già a partire dal titolo dell’opera: here, qui. Si chiama così anche la splendida graphic novel di Richard McGuire alla base dell’operazione, ma il “qui” disegnato su carta assume (almeno) una coordinata in più quando viene trasposto al cinema, che è il tempo, il movimento, il divenire, l’ “adesso”. Hic et nunc, qui e ora. Le coordinate del cinema di Zemeckis da sempre, d’altronde, unite all’ossessione sempre viva di catturare “a vista” le mutazioni che avvengono ai corpi e alle cose durante la loro permanenza sullo schermo.

Si tratta di quello che Bruno Latour (nel suo volume postumo, il bellissimo Dove sono?) chiama ‘il disgelo del paesaggio’. “Questo cambiamento di forma si basa su una constatazione molto semplice: noi umani non abbiamo mai fatto l’esperienza di incontrare le ‘cose inerti’ che a quanto pare componevano il mondo ‘materiale’. È evidente se abitate in città, dato che ogni millimetro del vostro ambiente di vita è stato fabbricato da esseri umani, vostri simili, ma è altrettanto evidente se state in campagna, dato che ogni singolo particolare del territorio è opera di un essere vivente, talvolta anche molto lontano nel tempo. Questa sensazione che le cose abbiano una consistenza vale per l’intera estensione della zona critica. Le ‘cose inerti’ esistono solo per un’esperienza del pensiero che vi trasporterebbe, con l’immaginazione, in un mondo in cui nessuno ha mai vissuto. Di qui sorge la domanda: la sensazione di questa evidenza modifica oggi il vostro modo di essere, di guardare al futuro, di situarvi nello spazio, di capire quella che chiamate libertà di movimento?”

Ecco perché i personaggi di Here guardano spesso davanti a loro e raramente alle loro spalle, con un espediente rubato al linguaggio delle soap opera (chi ha familiarità con le telenovele sa che spesso i protagonisti guadagnano il primo piano avvicinandosi all’obiettivo della camera fissa, con le altre figure in scena che parlano loro da dietro le spalle o dal fondo del quadro): la portata dei quesiti che queste storie portano con sé travalica il gonfio aspetto mélo delle vicende familiari di Richard e Margaret, e anche la sperimentazione su deaging e velocità di rendering dell’AI, per farsi riflessione su uno dei problemi centrali del nostro tempo – la nostra posizione nel campo d’azione dell’immagine, ora che ogni finestra sull’esterno, come accade decine di volte nel film, si è frammentata in una quantità di schermi più piccoli che si affastellano gli uni sugli altri davanti ai nostri occhi. Le volte in cui i protagonisti guarderanno attraverso la grande finestra che sovrasta il salone si contano sulle dita di una mano, quell’apertura serve soprattutto per far entrare il fuori nell’interno (i pompieri, gli archeologi) – e infatti nell’incipit le due sedie vuote voltano le spalle alla finestra, guardano verso di noi, come un invito a sedersi agli spettatori, per guardarsi allo specchio (quanto Harold Pinter c’è in tutto questo dispositivo?).

No non ora non qui questa pingue immane frana

È un problema di quadro prospettico, cioè una delle questioni cruciali delle rappresentazioni artistiche sin dalla notte dei tempi: non è un caso se Here, nello stesso istante in cui attraversa la cosmogonia di Terrence Malick e le invenzioni da camera di Michel Gondry, di fatto riparte dalle origini frontali del dispositivo, e perciò dalla struttura della sit-com, inquadratura fissa sul salone di casa, il divano come protagonista nascosto, gli attori che crescono e invecchiano col passare degli episodi e delle stagioni (la stessa intuizione che aveva avuto il vicino WandaVision, a pensarci bene). “Come sottolineare una simile mutazione?”, si chiede al riguardo sempre Latour: “Affermando che i terrestri non si trovano più davanti a un paesaggio” (la sequenza cruciale in cui rivediamo al contrario i filmini familiari del capofamiglia Al proiettati sul lenzuolo bianco del quale lo spettatore si trova alle spalle….).

Ecco allora che la natura prepotentemente immersiva di questo piano fisso riconnette tutta questa parabola con il destino sempre più installativo del cinema-che-verrà (Here come La zona d’interesse apparentemente senza l’Olocausto?), la visione di un panel che interagisce con i nostri occhi mentre muta e si apre “in diretta” con noi. Esiste ancora la possibilità di un punto di fuga? Perché i personaggi di Here tutto sembrano volere, tranne che starci, in questo qui e ora (un’altra delle grandi questioni del contemporaneo…) – ma le case natali pretendono il loro tributo (come ben sa il fantasmino di A ghost story), e così Margaret cercherà di andarsene per una vita intera, il padre di Richard sarà destinato a tornarci per i suoi ultimi giorni, Richard stesso resterà intrappolato in quel salone da solo, i suoi sogni infranti come quelli di suo padre.

Alla stregua del fumetto da cui è tratto, Here vuole essere anche un compendio di come il progresso tecnologico abbia influito sulla nostra concezione di spazio domestico (l’entrata in scena del televisore, della super8 casalinga, delle poltrone reclinabili, fino alle mascherine da Covid…). In questo, nella malattia del personaggio di Margaret è contenuta anche un’indicazione (come già facevano The Father di Zeller e Vortex di Noé) su quanto la ricostruzione virtuale “aumentata” di ambienti familiari potrà aiutarci in futuro (a quanto dicono diversi esperti come Federico Faggin e altri) con la comprensione del deperimento neurologico, di cui conosciamo ancora molto poco. In altre parole, sempre prese in prestito da Bruno Latour: “che cosa succederebbe se i protagonisti di questa storia riprendessero a camminare, voltandosi di nuovo di 90 gradi, stavolta però nella direzione giusta, per rituffarsi nel flusso delle cose, che a loro volta riprenderebbero il cammino smettendo così di permettere ad altri di limitarsi a rappresentarle? Dalla parte degli ‘oggetti’ si produrrebbe un allegro trambusto. […] Anche qui, di nuovo, è come il disgelo di un fiume. Fine del naturalismo”. Ecco.

Regia: Robert Zemeckis

Interpreti: Tom Hanks, Robin Wright, Kelly Reilly, Michelle Dockery, Paul Bettany, Ophelia Lovibond, Jonathan Aris, Nikki Amuka-Bird, David Fynn, Lilly Aspell, Mitchell Mullen

Distribuzione: Eagle Pictures

Durata: 104′

Origine: USA, 2024

 

Pubblicato su sentieriselvaggi.it , 8 Gennaio 2025 di Sergio Sozzo

 

 Una foresta si estende fino al di fuori dell’inquadratura e la zampa di un tirannosauro irrompe nel mentre il rettile è all’inseguimento di un altro dinosauro. Così ha avuto inizio la vita complessa sulla Terra e così inizia anche il nuovo film di Robert Zemeckis, Here, che parte da 65 milioni di anni indietro nel tempo per documentare, senza un reale ordine cronologico, la storia di un singolo appezzamento di terreno. 

Pochi metri quadri eletti a casa da una popolazione indigena nel XV secolo, poi terreno della tenuta di William Franklin, sulla quale viene eretta una casa all’inizio del XX secolo. La stessa casa che ospiterà ben tre differenti famiglie nel corso del ‘900, l’ultima delle quali la abiterà per due generazioni fino alla vendita a dei nuovi abitanti a ridosso degli anni ’20 del XXI secolo, che la occuperanno nel periodo del covid per lasciarla nuovamente, nel 2024, ai precedenti proprietari ormai anziani.

 L’ultrasettantenne Zemeckis continua ad essere il regista “sperimentatore” per antonomasia, un autore che non rinuncia mai a mettersi alla prova e affrontare con il piglio curioso che l’ha sempre contraddistinto nuove sfide tecnologiche. Con Here, lo scoglio da superare era il trascorrere diegetico del tempo e l’esigenza di mostrare gli stessi personaggi a distanza di molti anni, senza ricorrere a make-up o differenti attori di varia età. A venire in soccorso di questa esigenza non è stato il semplice deep-fake o la CGI impiegata per analoghe operazioni cinematografiche recenti, ma una tecnologia di intelligenza artificiale generativa nota come Metaphysic Live, utile a ringiovanire il volto degli attori in tempo reale senza pesanti interventi di post-produzione. Il risultato è decisamente sorprendente e Tom Hanks, Robin Wright, Paul Bettany e Kelly Reilly, mostrati nelle varie fasi della loro vita, ringiovaniti e invecchiati, offrono un effetto assolutamente realistico. 

Ma, ovviamente, Here non è solo progresso tecnologico, così come non lo sono stati Chi ha incastrato Roger Rabbit?, Forrest Gump, Polar Express ed altri titoli importanti nella carriera di Zemeckis che hanno affrontato a muso duro l’innovazione tecnica.

 Here è, innanzitutto, un film unico, un’opera estremamente originale che vuole ragionare sull’unità di spazio. Il tempo è ciclico, come possiamo facilmente vedere nelle varie storie che compongono il racconto, occupato da vite che però non sempre iniziano e finiscono dinnanzi agli occhi dello spettatore.

 Ad occupare il segmento più importante in Here è la vita della famiglia Young, che vive in quel luogo per due generazioni, estendendosi ad una terza. Osservando le vite di Al (Paul Bettany), Rose (Kelly Reilly), Richard (Tom Hanks) e Margaret (Robin Wright) siamo testimoni con loro della gioia, della tristezza, del dolore, della nascita, della malattia e della morte. La famiglia Young è una famiglia “tipo”, archetipo e stereotipo, testimonianza di vita umana all’interno di uno spazio circoscritto rettangolare. Uno spazio che si sdoppia, triplica, sovrappone e alterna in dissolvenze attraverso continui pop-up, anzi vignette, che consentono allo spettatore di andare avanti e indietro nel tempo per scorgere cosa e quando sta accadendo in quel rettangolo di vita.

E non è un caso, dal momento che Here è l’adattamento cinematografico di un graphic novel dallo stesso titolo scritto e illustrato da Richard McGuire nel 2014 come ampliamento di un’opera a fumetti del 1989. Proprio dal linguaggio del fumetto riprende il montaggio a finestre dove nella stessa inquadratura si incontrano diverse epoche. 

E qui, in questo audace montaggio, si trova la seconda prova che Zemeckis ha voluto affrontare, ovvero scardinare il linguaggio classico del montaggio cinematografico reinventandolo a favore dell’inquadratura unica. Perché Here utilizza, appunto, una sola inquadratura per 105 minuti, facendo sì che la vita dei personaggi si svolga davanti a quell’obiettivo, almeno nei momenti salienti. Questo implica qualche forzatura nel far collimare luogo ed eventi, ma è necessario alla stessa grammatica intrinseca all’operazione. 

Quello che possiamo rimproverare a Here è l’eccessivo affollamento di vite che occupano nel tempo quello spazio. Non adottando una narrazione cronologica e avendo la necessità di spostarsi di continuo da una finestra all’altra, il film di Zemeckis finisce per peccare in affezione. Cioè, è la famiglia Young a spiccare all’interno della varietà di personaggi, ma si ha la sensazione che ci sia sempre troppo poco tempo per raccontarne la storia e per far affezionare lo spettatore a quei personaggi. Per di più, ci sono momenti di fortissima emotività nel film, in cui si affrontano lutti improvvisi, malattie, ma anche la gioia della nascita e alcune belle notizie, solo che c’è sempre una finestra pronta ad aprirsi su un altro momento, magari lontanissimo nel tempo, che interrompe l’intensità di quello che si sta vedendo. 

Dopo diversi passi falsi (cerchiamo ancora di dimenticare il suo Pinocchio disneyano), Zemeckis con Here torna a lasciare il segno, a sperimentare un nuovo modo di pensare e portare in scena il cinema. E lo fa riunendo la squadra di Forrest Gump che non si limita a riavere uno a fianco all’altra Tom Hanks e Robin Wright, ma riunisce dopo 30 anni anche lo sceneggiatore Eric Roth, il direttore della fotografia Don Burgess e il musicista Alan Silvestri. 

Here non è esente da difetti, anzi è un “esperimento” altamente migliorabile, ma proprio in quanto tale è destinato a farsi ricordare e ribadire come il cinema sia un mezzo dalle possibilità espressive praticamente illimitate. 

Pubblicato su darksidecinema.it il 10 Gennaio 2025

 Here, ovvero “qui”, diretto da Robert Zemeckis, tratto dal fumetto omonimo di Richard McGuire e interpretato sul grande schermo da un cast di attori notevoli: Tom Hanks e Robin Wright nei ruoli principali (un po’ troppo teatrali, ma ci torno dopo) e poi Paul Bettany (di gran lunga il migliore, ma torneremo anche su di lui), Kelly Reilly, Michelle Dockery e Gwilym Lee. 

La premessa è nota: McGuire, classe 1957, creò nel 1989, con sole 36 vignette in bianco e nero sulla rivista Raw, quello che viene considerato un capolavoro e un’opera rivoluzionaria nel mondo del fumetto, capace di cambiarne per sempre la prospettiva. Il fumetto racconta eventi accaduti in un singolo angolo di una stanza in Pennsylvania durante diversi momenti della storia. La prospettiva temporale copre praticamente tutta la storia del pianeta o quasi. E la versione espansa di oltre 300 pagine pubblicata da McGuire nel 2014 rende giustizia all’ambizione iniziale dell’opera, portandola su un livello ancora più alto. 

Zemeckis, nato invece nel 1952, regista rivoluzionario e pluripremiato (dagli Oscar ai Golden Globe fino agli Emmy), ha girato grandi successi come Ritorno al futuro e Forrest Gump, ma anche film meno apprezzati come The Polar Express, Monster House, Beowulf e Pinocchio. Avido sperimentatore e innamorato perso degli effetti speciali, per Here Zemeckis ha usato una tecnologia basata sulla AI mai sperimentata prima, che consente di invecchiare o ringiovanire gli attori in tempo reale durante le riprese. 

Cominciamo dal tempo della narrazione, che è la chiave visiva dell’opera di McGuire: Zemeckis e il suo co-sceneggiatore Eric Roth (Forrest Gump, Dune, ‌Killers of the Flower Moon) lo hanno compresso, sfrondato, intessuto in maniera più stretta attorno a pochi archi narrativi, ridotto nella durata temporale e reso più discorsivo rispetto al fumetto. L’operazione non ha snaturato il testo originale ma ne ha reso visibile un “trucco” che McGuire gestisce con più eleganza (e che poi è il problema maggiore del film). 

Si tratta della trama, costruita attorno all’intreccio di storie normali, piccolo-borghesi di poche persone che vivono vite anonime nella provincia americana attraverso i secoli (pure tra gli indiani). Queste storie, se rimangono solo alluse e intrecciate per giustapposizione silenziosa, sono più misteriose, evocative e quindi universali. Se invece vengono esplicitate, si trasformano in una serie di storie americane “piccole piccole”. O, meglio, dal punto di vista dello spettatore, di una clamorosa crisi di mezza età. Un rendersi conto del cambiamento del tempo e della mortalità di tutti, inclusi noi stessi. Dato che a quanto pare lo spettatore tipo di questo film per Zemeckis è una persona di mezza età, l’operazione risulta particolarmente “esclusiva” per le altre categorie. Ma anche su questo torniamo tra un attimo. 

La seconda leva che Zemeckis ha usato per risolvere il suo problema è stata quella della recitazione del suo cast. Un cast che ha cercato evidentemente una propria chiave di lettura per personaggi che sono stereotipi di alto livello. Non a caso c’è anche Michelle Dockery, donna di fine Ottocento ma che è anche un volto estremamente conosciuto dal grande pubblico per il ruolo di Lady Mary Crawley nello sceneggiato Downton Abbey. La ricerca del cast è andata in una sola direzione: quella della messa in scena teatrale (sul perché ci torniamo anche qui tra un attimo), e questo ha portato alla rigidità e platealità delle mosse di Hanks e Wright a cui facevo cenno prima e a un generale modo di entrare e uscire dalla scena che è artificiale e costruito, così come molti dialoghi. 

Arriviamo alla cinematografia, terza leva per Zemeckis. La scelta di avere la stessa inquadratura fissa, come nel fumetto, sciogliendo però nei dialoghi lo scorrere parallelo e silenzioso, ondivago e allusivo del fumetto, ha un effetto positivo e uno negativo. Quello positivo è che rende il film esteticamente molto gradevole, e la sua sperimentazione risuona facilmente comprensibile anche a chi non ha mai letto il fumetto. Questo rafforza, insieme alla struttura della storia (anche questa presa dal fumetto) la coerenza del lavoro di Zemeckis. Invece, introduce uno spazio unico in cui per di più si gioca una specie di Morte di un commesso viaggiatore in minore, che tocca un riflesso condizionato di quasi tutti gli attori verso una recitazione teatrale molto spinta. 

Si salvano da questo soprattutto Paul Bettany, come dicevo sopra, che è un attore secondo me eccezionale e non ancora sfruttato al meglio. E poi Kelly Reilly, che nel film recita la parte di sua moglie. Forse, a ben guardare, è la sua recitazione quella più intensa e credibile del film, seguita di misura da quella di Bettany. 

C’è già in rete un certo piglio negativo riguardo al film. Perché il lavoro di Zemeckis è difficile da decodificare da chi si aspetta trame più “mosse” e convenzionali, oltre che molto rigido e stereotipato (la storia “spiegata” dai dialoghi un po’ banali rispetto ai silenzi allusivi del fumetto) e in parte anche sepolto vivo dagli effetti speciali. Siamo a tutt’altro livello rispetto a The Polar Express, ma la critica va in quella direzione. 

A mio avviso, il film può risultare noioso, confuso e privo di coinvolgimento emotivo soprattutto per chi non ha una empatia con quella che è la chiave di lettura più profonda: è un film sui boomer che invecchiano, un arco che lega due crisi. Da un lato c’è quella della mezza età degli spettatori di riferimento di Zemeckis, che da ragazzini avevano visto Ritorno al futuro e poi un po’ dopo Forrest Gump e poi Castaway. Dall’altro c’è quella di fin de vie che aleggia nel film, perché si invecchia, il tempo passa e poi alla fine ce ne andremo via tutti. 

Può risultare un film poco empatico anche se si considera un altro aspetto, e cioè la maggiore “americanità” della pellicola rispetto al fumetto: ci sono tanti riferimenti culturali alle epoche americane, oltre a numerose citazioni dei film precedenti di Zemeckis. Questo rende il film profondamente alieno a chi invece l’America la conosce non direttamente ma solo mediante serie e film. Se manca un lessico famigliare e dei ricordi generazionali di quel Paese, l’opera di Zemeckis risulta più fredda, distante. 

E poi, diciamocelo francamente, il film è anche un po’ stanco, lento, perché la trama non è particolarmente coinvolgente. Manca completamente, ad esempio, la dimensione del dramma famigliare: la vita è fatta di tradimenti e di orientamenti sessuali diversi, non solo di frustrazioni e di sacrifici auto-penalizzanti. 

Se aggiungo anche che, mentre il graphic novel è stato celebrato come un’opera d’arte innovativa, il film è un esperimento non perfettamente riuscito, che non cattura l’essenza e l’impatto dell’opera originale, tutto questo potrebbe sembrare una stroncatura. Invece, non è questa l’intenzione. Here è un film molto ricco dal punto di vista visivo e molto intimo, quasi minimalista, declinato soprattutto per una certa demografia (i boomer). È un film che parla a tutti? No. È un film che vale la pena di vedere? Certo che si. 

Pubblicato su fumettologica.it di Antonio Dini , 9 Gennaio 2025

2024 Rewind - 𝑇𝑜𝑝 & 𝑃𝑜𝑝𝑠

Top
How to Have Sex (Molly Manning Walker)

The Curse (miniserie Paramount+)

The Holdovers (Alexander Payne)

Bill Ryder-Jones - Iechyd Da

Kripton (Francesco Munzi)

La Sala Professori (Ilker Catak)
Fargo - 5° stagione (Fx-Sky)
Estranei - All Of Us Are Strangers (Andrew Haigh)
Charles Lloyd  - The Sky Will Still Be There Tomorrow
Claudia Durastanti - Missitalia (La Nave di Teseo) 

Sull'Adamant (Nicolas Philibert)

Alice Coltrane - The Carnegie Hall Concert

Civil War (Alex Garldand)

E la festa continui (Robert Guedigan)

Julia Holter - Something in the room she moves

Manu Lacernet - La Strada (Coconino Press)

Shogun (FX-Disney+)

Stanley Cavell - Il Mondo Visto. Riflessioni sull'ontologia del Cinema (Cue Press, 2023)
How to Save a Dead Friend (Marusya Syroechkovskaya)

The Watchers (Ishana Night Shyamalan)

Challengers (Luca Guadagnino)

Niente da perdere (Delphine Deloget)

Hitman (Richard Linklater)

Racconto di Due Stagioni (Nuri Bilge Ceyan)

Arooj Atfab - Night Reign

Trap (M.  Night Shyamalan)

Longlegs (Osgood Perkins)

Il Robot Selvaggio (Chris Sanders)

Megalopolis (Francis Ford Coppola)

Anora (Sean Baker)

Richard Ford - Per Sempre (Feltrinelli)

Giurato Numero 2 (Clint Eastwood)

Ex-Easter Island Head - Norter

Judith Hill - Letters from a black widow

Flow - Un mondo da salvare (Gintz Gibalodis)

Milton Nascimento & Esperanza Spalding - Milton + Esperanza

The Beast (Bertrand Bonello)

Do not expect too much from the end of the world (Radu Jade)

Beatles '64 (David Tedesco)

Cindy Lee - Jupiter Jubilee

Jen Wong - Il Capanno di Ash (Bao Publishing)

SML - Small Medium Large

Shrinking (st.2 - AppleTv)

Mount Eerie - Night Palace

Stranger Eyes (Yeo Siew Hua)

Stephen Markley - Diluvio (Einaudi)

Hors-Saison [Le occasioni dell'amore] (Stephanie Brizè)

ØKSE - ØKSE

Ganavya – Like The Sky I've Been Too Quiet

Sally Rooney - Intermezzo (Einaudi)

Pops
Deserto Particular (Aly Muritiba)
Kali Malone - All Life Long
Massimiliano Viel - Ascoltare (Shake Edizioni)
Povere Creature (Yorgos Lanthimos)

Paul Lynch - Il Canto del Profeta (66thand2nd Ed.)
Shabaka Hutchings - Perceive Its Beauty, acknowledge its Grace
The Animal Kingdom (Thomas Calley)
L'innocenza (Hirokazu Kore'eda)

Horizon - An American Saga Chapter 1 (Kevin Costner)
Laura Marling - Patterns in Repeat 
Daniel Mendelsohn - Estasi e Terrore. Dai greci a Mad Men (Einaudi)

Emilia Perez (Jacques Audiard)
Primal Scream - Come Ahead

Megalopolis di Francis Ford Coppola (2024)

 

Megalopolis è l’avveniristico progetto urbanistico di Cesar Catilina, ma è anche ovviamente l’utopia stessa di Francis Ford Coppola, quella di un cinema che vada oltre le coordinate stesse del tempo e della vita, che superi l’umano non per rifiutarlo ma per spingerlo avanti. Film-testamento, Megalopolis è il sogno lungo un giorno dell’era digitale, che ancora proclama la sua giovinezza senza giovinezza.

Cesar Catilina, un architetto di New Rome, ha un piano utopistico per ricostruire la suddetta città in un modo del tutto nuovo e innovativo. Il suo sogno, però, è ostacolato dal sindaco Frank Cicero, corrotto e conservatore. La figlia di questi, Julia, che cerca di emanciparsi dalla situazione di privilegio e oppressione in cui è nata, si ritrova presto fra due fuochi in quanto affezionata al padre, ma innamorata del progettista. Hamilton Crassus III, spregiudicato magnate, spinge per il progetto del nipote Cesar mentre il cugino di questi, Clodio, è ossessionato da Julia e disposto a tutto per conquistarla. [sinossi]

“Ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti”, dichiara l’immortale principe Vlad alla sua amata Mina in una delle sequenze più celebri di Bram Stoker’s Dracula; Matei Dominic, il protagonista di Youth Without Youth (in italiano tradotto con Un’altra giovinezza, smarrendo dunque il senso dell’originale), ringiovanisce di alcune decine di anni dopo essere stato colpito da un fulmine; al contrario Jack, interpretato da Robin Williams, nasce dopo appena un paio di mesi di gestazione e invecchia quattro volte più velocemente del normale. Nella prima sequenza di Megalopolis, che corrisponde anche alle primissime immagini del film rese note nelle scorse settimane, Cesar Catilina si sporge dalla sommità di un grattacielo, immerso nella dorata luce del tramonto, e mette un piede nel vuoto. Mentre è a un passo dallo sbilanciarsi definitivamente con l’unica prospettiva di precipitare per alcune centinaia di metri, grida “STOP”, e tutto il mondo si ferma come congelato davanti a lui. Vorrebbe forse morire Catilina, l’architetto più innovativo di New Rome, la città che è stata costruita sulle macerie del moderno tentando di inseguire l’apparente marmorea perfezione dell’antica Roma? No, il suo unico desiderio è quello di testare il potere. Non il potere economico, quello che regge suo zio Hamilton Crassus III (il banchiere più importante della città), né quello politico affidato alle mani del corrotto – così pare – sindaco Frank Cicero, metà Cicerone metà Sinatra, che ha per figlia la bellissima Julia, che passa le sue giornate discettando di moda con le amiche del cuore ma bramerebbe uscire dal cono d’ombra paterno. No, il potere di Catilina è d’altro tipo: grazie al megalon, materiale da lui scoperto, il giovane e ammirato architetto può controllare il tempo. Fermarlo per poi farlo ripartire, come si trattasse di una moviola cinematografica. Questo non gli ha consentito, ovviamente, di salvare la vita dell’amata consorte, deceduta a seguito di un incidente d’auto mentre era incinta del loro erede; una morte di cui subdolamente Catilina è stato accusato proprio dal sindaco Cicero, che vede in lui la principale minaccia che grava su New Rome, o forse molto più prosaicamente su se stesso.

Ma il cinema ha il potere reale e non fittizio di fermare il tempo? Chissà quante volte deve esserselo chiesto Francis Ford Coppola, che nella sua testa manda avanti e indietro Megalopolis da decenni, o forse addirittura da sempre, da quando il suo sguardo ancora infante si posò sulle forme di Things to Come (La vita futura, 1936), tra le massime intuizioni visionarie del produttore Alexander Korda che affidò la regia a William Cameron Menzies. Lì si ipotizzava un futuro in cui, nel disperato tentativo di ricostruire una parvenza di democrazia in un mondo andato sempre più alla deriva, ci si riallacciasse alla memoria dell’antica Grecia. Sminuzzato, rivisto e corretto a seconda delle nazioni in cui usciva, rimontato, svilito della sua potenza immaginifica a seconda delle occasioni, La vita futura fu un clamoroso fallimento produttivo, vista e considerata anche l’enorme spesa sostenuta per la sua realizzazione – si parlò della più costosa pellicola di fantascienza degli anni Trenta. Una catastrofe che ebbe bisogno di anni per trasformarsi in culto, e vedersi finalmente valutata per quel che realmente valeva. Si è fin troppo facili profeti nel suggerire come un destino simile potrebbe arridere anche a Megalopolis, con ogni probabilità ultimo atto artistico di un cineasta oramai ottantacinquenne che da ben tredici anni non portava a termine un progetto cinematografico (nel 2011 fu la volta del sottostimato e per lo più incompreso Twixt). L’accoglienza al Festival di Cannes, dov’è stato collocato in concorso, non è di certo stata trionfale, e alle proiezioni stampa si è perfino udito qualche fischio ad accompagnare i titoli di coda. Nulla di sorprendente, sia chiaro, per quanto su questo punto ci si permette di tornare più avanti, a guisa di conclusione. Coppola in primis ha attraversato gli oceani del tempo per trovare il suo film, che ha cocciutamente inseguito per decenni, nel vano tentativo di riuscire a trasformare la sua fantasmagoria in realtà. C’è perfino chi, come il fedele sodale James Caan, è morto prima di poter prendere parte a un set vagheggiato per tempo immemore. Ecco perché ogni singolo fotogramma di Megalopolis pare reclamare il proprio diritto a esistere nel tempo, a tratti in modo quasi disperato. Nessuno d’altronde nello scacchiere produttivo internazionale ha pensato di dare una mano a Coppola per rendere viva la sua creatura. Nessun produttore hollywoodiano si è fatto davvero tentare dalla sfida, una sfida che appare quasi come un suicidio dichiarato: dopotutto se si vedesse un uomo uscire dalla finestra per muoversi sul cornicione di un grattacielo verso l’orrido chi non penserebbe a un tragico tuffo nel vuoto? Ma il cinema può fermare il tempo.

Così come l’idea di Megalopolis, la nuova e rivoluzionaria struttura urbanistica pensata da Catilina – che ama comunque tenersi ben lontano dal popolo –, è il frutto di una lambiccata serie di letture, studi, analisi del territorio e della storia (e persino dello spazio), anche Megalopolis presenta un’architettura mai liscia, ma ruvida e soprattutto continuamente stratificata. Si può partire infatti dal già citato La vita futura, o forse ancora prima, dai tagli espressionistici dei palazzi che oltre al sempiterno Metropolis riecheggiano le sghembe prospettive di Robert Wiene, per poi attraversare il classico per approdare al moderno. Ci sono campo-controcampi di cui sarebbe stato orgoglioso il compianto Roger Corman (e alla sua scuderia Coppola venne addestrato, come testimonia Dementia 13/Terrore alla 13ª ora) che trasmutano in dissolvenze incrociate degne del surrealismo, oltre a un indimenticabile schermo tripartito che non può non rimandare al Napoléon di Abel Gance. Già, Gance: si torna qui sulla Croisette alla visione della prima parte restaurata di quello che è a tutti gli effetti uno dei più grandi film della storia del cinema. Che il rimpallo tra Napoléon e Megalopolis sia o meno volontario è questione di ben poco interesse. Ciò che conta è che nelle pieghe di questo racconto slabbrato, quasi a tratti informe sotto il punto di vista prettamente narrativo – e c’è già chi si sta aggrappando alla regola dei tre tempi per giustificare la propria bocciatura critica… – pulsino le vene della medesima ambizione. L’ambizione non di girare un film, ma di creare vita attraverso l’arte. Di rammentare al mondo che esiste l’arte, che il cinema non è un groviglio di regole predette ma la spinta continua a superarle, a porsi obiettivi che sembrano impensabili. Non è una vestale, il cinema, e contrariamente alla Vesta Sweetwater novella Taylor Swift che incanta il pubblico dei giochi da stadio con la sua voce cristallina non ha mai finto di essere vergine. L’arte non è iperuranica, anche quando è meramente utopica – e il sottotitolo di Megalopolis recita “A Fable”, qualora il concetto non fosse già abbastanza chiaro. Coppola ribalta la storia, e rende il suo Catilina vittima e non orditore di una congiura per impedire di risanare lo Stato. La Repubblica, o ciò che resta di essa, in un mondo in cui le classi sociali sono sempre più distanti, ma dove è l’atto populista quello in grado di convincere le masse.

Negli occhi di Cesar Catilina si riflette com’è ovvio l’utopia di Preston Tucker, e se c’è un film che più di ogni altro può somigliare a Megalopolis all’interno della vasta filmografia coppoliana quello è senza dubbio Un sogno lungo un giorno, non a caso uno dei più dichiarati disastri commerciali cui sia andato incontro il regista. Ed è a dir poco commovente che come atto terminale – o quasi – della propria vita Coppola oltre a innalzare un inno dolcissimo alla famiglia (quel finale, così spiazzante, in cui la tragedia shakespeariana si tramuta in un batter d’occhio in commedia, è la certificazione di come l’affetto domestico sia uno dei centri nevralgici del pensiero di Coppola) rivendichi il suo diritto d’artista al fallimento. Fallimento commerciale, senza dubbio, ma soprattutto fallimento come intima necessità dell’umano per superarsi, per cogliere fino in fondo i propri limiti, per comprendere come solo attraverso la mancanza ci si possa spingere verso la completezza. Non pochi attribuiranno ai saliscendi espressivi del film valori o aggettivi negativi, perché la critica si è trasformata in un esercizio censorio del gusto. Lo pretendono i social, lo pretende la velocità del contemporaneo, lo pretende un tempo che non si può controllare. Ma il cinema controlla il tempo, e dunque Megalopolis può permettersi di essere imperfetto. Categorie come bello o brutto non ne colgono l’essenza, scalfendo a malapena la superficie. A Cannes, all’uscita della proiezione stampa, mentre i beoti fischi ancora riecheggiavano nell’aria, non pochi hanno profferito frasi come “mi aspettavo meglio” o “certo, è un’opera minore”. Nelle ore successive, quando la barbara pratica dell’embargo – altro tentativo della mediocre contemporaneità di gestire il tempo – concedeva finalmente il lusso dell’opinione, la situazione è andata persino peggiorando. Non è interesse di nessuno difendere a priori il cinema di Francis Ford Coppola, o anche solo quest’ultima fatica in particolare. Eppure l’apparizione sullo schermo di Megalopolis, alla stessa stregua di quella di qualche giorno fa di Napoléon, marca una distanza, segna sul terreno un confine, quello tra il cinema come elemento che si maneggia e il cinema come arte che ci maneggia. Non si può contenere in una mano Megalopolis, e non perché per l’appunto sia un “capolavoro” (altro termine di cui si abusa senza vergogna negli ultimi anni). La verità è che l’immagine di Coppola, quell’immagine che sotto l’immagine vede un brulicare di altre immagini, si posiziona altrove, in uno spazio liminare che non appartiene più al contemporaneo. Non si comprende oggi Megalopolis perché lo si guarda con gli stessi occhi che si sono appena posati su un un’opera immersa nell’industria e nei suoi dettami. Coppola non è anticapitalista nei temi – anzi, su quello sarebbe anche interessante discutere – lo è nell’atto stesso di girare, di distruggere il capitale (proprio) per produrre un’immagine che abbia senso. Ci si è dimenticati, probabilmente, fino a quale punto possa spingersi il cinema, e quindi ci si sente delusi da un film che non rispetta nessun codice prestabilito, e addirittura pretende ancora l’umano in scena per poter dialogare con l’umano in digitale. Ecco, quando entra l’uomo, un ignoto volontario, un tecnico, un lavoratore della sala cinematografica, e armato di microfono dialoga con Adam Driver/Catilina sullo schermo (si potrà fare in ogni sala? Questo è l’unico quesito, lo stesso che riguardava l’apparizione del 3D in una singola sequenza di Twixt), per un momento sembra ancora di riconoscere il Cinema, e la sua arte. Non piangere di fronte a un’idea così enorme dell’immagine in movimento equivale forse a essere morti. O meglio, a essere burocrati, forse sindaci forse banchieri. Ma l’utopia è stoppare il tempo. Perché c’è ancora tempo, e c’è ancora utopia. Basta aprire gli occhi.

Pubblicato su quinlan.it, 17/05/2024 di Raffaele Meale

 

Un cinema ancora alla ricerca del materiale con cui modellare il futuro, e nel frattempo si chiede quanto il passato possa restare intaccato. La teoria M di Coppola, messa a nudo. Grandioso.

Quando ad un certo punto la madre del protagonista Caesar Catilinia (Adam Driver), interpretata da Talia Shire, parla di una teoria che ipotizza l’esistenza di “undici dimensioni del tempo”, cita una particolare versione della teoria delle stringhe chiamata Teoria M. Teoria Megalopolis? Il fisico Edward Witten fu il primo a ipotizzare la Teoria M nel 1995, fondendo la string theory “classica” con quella della supergravità a undici dimensioni: e di supergravità sembra parlare da subito il film di Francis Ford Coppola, con l’incipit in cui Catilina è sospeso ad un passo dal vuoto sul tetto di un edificio che somiglia al Chrysler Building di New York, solo che la città si chiama New Rome anche se ha la Statua della Libertà, Central Park, il Queens e così via. “Tempo, fermati!”, intima il protagonista guardando in basso il traffico immobilizzarsi lungo la strada. Nel finale (no spoiler!), saremo noi spettatori a guardare dal basso verso l’alto, ma vi lasciamo la sorpresa di quale sarà l’unica creatura a potersi muovere nel fotogramma freezato. Quello che accade in mezzo tra queste due sequenze di apertura e chiusura, stiamo ancora cercando di metabolizzarlo – ci vorrebbe una teoria, forse. Oppure è la teoria che Coppola porta avanti dall’incipit di Apocalypse Now passando per Un sogno lungo un giorno, Peggy Sue si è sposata, Dracula, Un’altra giovinezza, la stessa teoria del film più vicino a questo, probabilmente – e paradossalmente, dato che si trattava in quel caso di una commedia “classica”, tutto quello che non si può dire di questo esperimento sconsiderato girato con l’incoscienza dell’esordiente che vende l’azienda di famiglia per finanziarsi il film, ovvero Jack, sul bambino Robin Williams nel corpo di un adulto. “Non voglio che i miei pensieri vengano intaccati dal tempo!”, urla Catilina in uno dei suoi disperati trip interiori, e Megalopolis, con la sua anima quasi da videoessay (o da pantagruelico mash-up?), sembra girato anche per testare quanto cinema nella nostra memoria sia appunto rimasto intaccato dal tempo, da La fonte meravigliosa di King Vidor ai colori e le sovrimpressioni di Minnelli, dalle follie visionarie del “padrino” Roger Corman (come già in Twixt) a Hitchcock, Lang, Welles, Delmer Daves…

E’ tutto ancora una volta una questione di discendenze, di legami di sangue e condanne familiari, lo sapevano già Shakespeare e Marco Aurelio, letteralmente tirati in ballo dai dialoghi (e d’altronde gli end credits segnalano la fondamentale collaborazione di Roman Coppola all’intero progetto, e poi Talia Shire, Jason Schwartzman): ecco, Coppola qui si diverte come mai prima d’ora a far parlare i suoi personaggi per aforismi, citazioni, eserghi, come fossimo appunto (ancora una volta) in una tragedia classica, recitata in latino o con i versi di un’opera lirica.

La faccenda è tutta una intricata questione di urbanistica e di potere, delitti passionali e sotterfugi di palazzo, ma è da subito chiaro come lo spazio sia qui innanzitutto un corollario del tempo, la scoperta del Megalon, il materiale su cui Catilina vuole costruire la città del futuro, è il risultato di un disperato atto d’amore intimo e personale, l’idea di una materia interiore invisibile e perennemente cangiante, come la forma stessa del film, ora musical ora videoclip, ora Max Ophuls ora Wachowski (per l’universo di Matrix la teoria delle stringhe è fondamentale, e qui il narratore è di nuovo quel Larry Fishburne/Morpheus scoperto proprio da Apocalypse Now…). A chi passa davvero il testimone Francis Ford Coppola con Megalopolis? A chi lo passa Catilina dopo essere scampato alla propria morte proprio grazie ad un innesto di Megalon?

Nelle proiezioni cannensi un attore sale sul palco a recitare una breve parte nel corso di una sequenza in cui il protagonista risponde a dei giornalisti in conferenza: Adam Driver dallo schermo risponde alla voce che proviene dalla sala, così come per tutto il film sembra rispondere costantemente alle voci dal futuro che sente nella sua testa, e nel suo cuore. Quasi fossimo in una performance di “teatro totale” alla Bob Wilson.

Gli split screen verticali “ad incastro” che puntellano il montaggio non sembrano così più tanto una concezione agli schermi “rovesciati” del presente (come invece nel film della nipote Gia) quanto gli aghi di un’ecografia, di un’anima messa a nudo che si lancia ancora una volta oltre il baratro, oltre il confine del linguaggio (binario) pattuito dal Sistema. Tempo, mostrami il futuro…

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 15/10/2024 di Sergio Sozzo

 

Inizia con dei ticchettii e dei rullanti di batteria che cadenzano le immagini oblique di palazzi e monumenti di New Rome, Megalopolis, l’ultima fatica (è proprio il caso di dirlo) di Francis Ford Coppola. L’azione è spezzata fin dall’inizio da tagli di montaggio improvvisi e inquadrature sbilenche, su una partitura sonora che, soprattutto nell’incipit, ricorda quella, sperimentale, che Stewart Copeland (mitico batterista dei Police) compose per l’altrettanto sperimentale Rumble Fish (1983, Rusty il selvaggio). È da qui che si deve ripartire se si vuol cogliere il senso di Megalopolis all’interno della filmografia di Coppola, e non dall’ennesima ridondante asserzione che vuole questo film come uno schianto commerciale per il quale il regista di Apocalypse Now ha investito tot milioni di dollari di tasca sua. Concentriamoci dunque sul film: l’incipit costituisce una dichiarazione d’intenti da parte del cineasta italoamericano, ovvero un volersi ricollegare al suo Io più sperimentale che, con Megalopolis, rinnova quella voglia di giocare con le forme e con i linguaggi del cinema, che non lo ha mai abbandonato. Fino agli ultimi sottovalutati titoli come il misterico Youth Without Youth (2007, Un’altra giovinezza), il familiare Tetro (2009, Segreti di famiglia) e il gotico Twixt (2011). Un constante inseguimento di qualcosa che sfugge, forse la quadra di un film-mondo che ancora non è stato concretizzato ma che, attraverso ogni passo filmico, viene formandosi nella sua non-interezza. È in questa costante ricerca, al di là delle mode e del senso comune, che risiede da sempre la cifra di Coppola.

Megalopolis è un ulteriore tassello della quest coppoliana nei confronti dell’utopia cinematografica che, nella trama del film, si rispecchia nell’utopia immaginata da Cesar Catilina (Adam Driver), architetto inventore di una nuova sostanza (la stessa di cui sono fatti i sogni?), il Megalon, dalla struttura malleabile e adattabile, a basso costo, capace di ricostruire perfino i tessuti umani. Una panacea della materia prima, a metà tra l’organico e l’inorganico, che diventa una sorta di misterioso MacGuffin, al quale si deve forse la capacità di Catilina di fermare il tempo a suo piacimento (o quasi). Cesar, che tiene il cadavere (o forse l’ologramma) della moglie morta conservato, proprio come faceva Marlon Brando in Ultimo tango a Parigi (cortocircuito in cui non ci addentriamo), diventa un demiurgo del tempo, capace di fermarlo e riavviarlo, proprio come in una sala di montaggio. Di lui si innamora l’avvenente Julia, figlia di Frank Cicerone (Giancarlo Esposito), corrotto sindaco di New Rome, nonché maggiore oppositore all’utopico progetto Megalopolis, con cui Catilina vuole ricostruire New Rome dopo una catastrofe. In mezzo orbitano personaggi da declino dell’impero romano: Clodio (Shia LaBeouf), odiatore professionista e invidioso di Cesar, che aizza le folle al grido di slogan populisti; il ricco banchiere Hamilton Crasso (Jon Voight), nonno di Clodio e zio di Cesar, che preferisce il nipote al proprio discendente diretto; Wow Platinum reporter opportunista, vera dark lady della situazione, che ha una relazione con Cesar, sposa il vecchio Hamilton per convenienza, per poi infine manipolare sessualmente Clodio ai propri voleri.

Questi e altri personaggi gravitano attorno alla spettacolarizzazione del potere, che trova la sua massima espressione nei giochi circensi del Madison Square Garden, tramutato in un moderno Colosseo, dove corrono le bighe, si scontrano wrestler/gladiatori e si esibiscono felliniani clowns. L’antica Roma con i suoi fasti, i suoi vizi e le sue decadenze rivive in questa New York survoltata in una New Rome dai colori accesi, dove le statue della Giustizia e della Legge diventano proiezioni mentali delle angosce esistenziali di Cesar, pronte ad animarsi e sgretolarsi in concomitanza con i saliscendi emotivi del lungimirante architetto. A dirla tutta, l’intera metropoli, così come il film, potrebbero essere una proiezione del teatro interiore di Cesar, che si sdoppia e moltiplica in una serie di Doppelgänger, preda di sé stesso e delle proprie visioni. Fino a diventare una sorta di Freak, novello Fantasma dell’opera dal volto semi-sfigurato, ma in divenire, grazie alle magiche proprietà ricostitutive del Megalon.

Emblematica la figura di Vesta Sweetwater, parodia delle attuali icone pop alla Taylor Swift, nonché riferimento alle sacerdotesse che tenevano la fiamma della dea Vesta costantemente accesa e conservavano la verginità come voto al nume. Così nella corrotta e dissoluta New Rome del prossimo futuro, la verginità di Vesta viene ipocritamente considerata un valore assoluto, per il quale investire danaro in un’asta. Quando la presunta illibatezza di Vesta viene però snudata, il pubblico si indigna. Ma, come diceva qualcuno in Apocalypse Now, sarebbe come fermare qualcuno sul circuito di Indianapolis per eccesso di velocità.

La divisione dello schermo in tre porzioni, utilizzata da Coppola per rendere il parossismo delle scene di festa, oppure per suggerire la frammentazione dell’io di Cesar, più che all’Abel Gance di Napoleon (come rilevato giustamente da alcuni), ci sembra guardi agli split screen che tanto piacevano a De Palma e ad altri Movie Brats della New Hollywood degli anni ’70, di cui Coppola è stato il capostipite e Padrino.

Megalopolis non segue i tre atti dei manuali di sceneggiatura, né un pensiero logico e ben indirizzato, ma si affida ad un intuito pre-logico, puramente visivo e auditivo. Scandito da quegli opportuni ticchettii di cui dicevamo all’inizio, il racconto avanza con improvvisi scarti, ellissi e parentesi, in una sarabanda di visioni e riferimenti culturali che sarebbe impossibile riassumere qui e che, per certi versi, ricorda il miglior parossismo visivo di Luhrmann. Se siete in cerca di una sceneggiatura a tenuta stagna, di personaggi perfettamente delineati, allora fuggite pure da qui. Se invece volete abbandonarvi ad un’avventura creativa, in cui l’estro di Coppola è stato libero di plasmare un universo di immagini non addomesticate, dove la sontuosità del classicismo si mescola e sporca piacevolmente con lo sperimentalismo più sfrenato, dove riferimenti ancestrali si coniugano ad invenzioni visive che non hanno paura della propria sregolatezza e inattualità, allora troverete pane per i vostri denti.

Pubblicato su nocturno.it , di Claudio Gargano

 

Shabaka Hutchings "Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace" (Impulse! 2024)

Shabaka Hutchings, postleader dei Sons Of Kemet, The Comet Is Coming e Shabaka And The Ancestors, esce con il nuovo album "Perceive Its Beauty, Acknowledge Its Grace", proseguendo il suo viaggio musicale e spirituale, abbracciando una visione sonora che combina elementi acustici ed elettronici, arricchita da una vasta gamma di influenze culturali.

Dichiarato il suo ritiro dal sassofono,  alla fine del 2023, per concentrarsi su diversi tipi di flauti provenienti da tutto il mondo, Hutchings ha creato un album che rappresenta un ponte tra il passato e il futuro della sua carriera musicale, con un'opera più ambiziosa rispetto al suo precedente ep, "Afrikan Culture" pubblicato due anni fa.

Nel disco, Hutchings suona vari strumenti, tra cui clarinetto, diversi flauti e lo shakuhachi, riservando l'uso del sassofono a un solo brano, "Breathing", quasi come un saluto a lungo atteso. Le composizioni si fondano su movimenti semplici, arrangiati  con una complessità comunque avvolgente,  a volte utilizzata come una sorta di sfondo per le voci particolari.

La lista degli ospiti presenti nell'album è impressionante e aggiunge una ricchezza straordinaria al progetto. Gli arpisti Charles Overton e Brandee Younger, i pianisti Nduduzo Makhathini e Jason Moran, e i tastieristi Surya Botofasina, Floating Points e Laraaji. Tom Herbert ed Esperanza Spalding al basso, Marcus Gilmore alla batteria e Carlos Niño alle percussioni forniscono una solida base ritmica. Gli archi di Miguel Atwood-Ferguson e i contributi vocali di artisti come Moses Sumney, Saul Williams, Elucid, Eska Mtungwazi e Lianne La Havas arricchiscono ulteriormente la trama sonora del disco.

Una menzione speciale va alla traccia finale, "Song of the Motherland", che vede la partecipazione del padre di Hutchings, Orville Hutchings, noto come il poeta dub Anum Iyapo. Questo brano, insieme al contributo di André 3000 che suona un flauto drone Teotihuacan in "I'll Do Whatever You Want", conferisce all'album una dimensione profondamente personale e intima.

Roberto Gallino

The Substance, di Coralie Fargeat (2024)

A Star is Born. A Star is Dead. Ascesa e caduta di una stella del cinema e della Tv. Il nome è Elisabeth Sparkle. Un nome abbandonato su una stella all’Hollywood Boulevard che attraversa il tempo e le generazioni, e in pochi minuti la vediamo deteriorarsi come fosse un essere senziente. È quasi un film nel film il breve, magnifico, prologo con cui si apre The Substance, il secondo film da regista della francese Coralie Fargeat dopo il celebrato esordio Revenge del 2017. Siamo a Beverly Hills nella vita e nelle latenti psicosi di una non più giovanissima pin-up dello show system (Demi Moore straordinaria), protagonista di spot televisivi, campagne pubblicitarie, celebrazioni in prima pagina. Ma il tempo passa e quando l’immagine della donna non rientra più nei gradimenti del programma e del viscido produttore Dennis Quaid, reiteratamente inquadrato con grandangoli deformanti, Elisabeth ricorre alla “Sostanza”, un misterioso prodotto di laboratorio che sembrerebbe riportare indietro la giovinezza, creando un altro sé nella versione migliore. E infatti Elisabeth/Demi Moore cede alla tentazione. Si inietta il prodotto – che non a caso ha un look e un packaging tipico delle grandi multinazionali capitaliste e concettuali del XXI secolo – e dal suo corpo fuoriesce la sua avvenente versione giovane – non una vera e propria copia quindi, ma un’altra sè – che ha le fattezze di Margaret Qualley e decide di farsi chiamare Sue. Quest’ultima rimpiazza subito Elisabeth come pin-up. Ci sono delle regole però: ognuna di loro può esistere solo per sette giorni, nel mentre l’altra deve essere alimentata in una specie di letargo. Ogni sette giorni le due donne devono darsi il cambio, senza mai alterare l’equilibrio, né dimenticare l’avviso scritto a caratteri cubitali nella confezione del prodotto: ricorda che sei sempre una! Ben presto, come in un Jekyll e Hyde al femminile, una parte prende il sopravvento sull’altra. E il film sprofonda negli abissi del freak movie. Fino ad arrivare al finale in diretta tv, dove in pratica The Substance sovverte di senso il pre-finale ambientato nel teatro di The Elephant Man di David Lynch, anch’esso espressamente citato nel make-up, trasformandolo in un vero e proprio body horror picture show.

Forse The Substance andrebbe visto in coppia con Blonde di Andrew Dominik, altra allucinata riflessione sulla mercificazione della donna e sul delirio paranoide dell’oggetto del desiderio. È come se Coralie Fargeat avesse elaborato l’inconscio di quello strano film su Marilyn Monroe, come anche di tanti altri pezzi di cinema – assolutamente necessario rifarsi all’opera di David Cronenberg ovviamente, ma soprattutto a Showgirls di Paul Verhoeven di cui sostanzialmente riprende l’ostentazione pubblicitaria ed erotica dei corpi e degli spazi visuali – e di studi femministi post-umani (è un film che dovrebbe piacere a Jude Ellison Sady Doyle), per procedere a una messa in forma, cinematografica, plastica e teorica, di un subconscio del “mostruoso femminile”, che vede nel body horror il suo approdo più naturale e dirompente.

In tutta questa sovrastruttura di fonti, segni, rielaborazioni, Coralie Fargeat non si tira indietro nelle regole del “genere” che ha deciso di omaggiare e rivoluzionare. E così, senza dimenticare l’autoironia, spreme tutto quello che c’è da spremere: ossa, escrescenze, natiche, mammelle, bulbi oculari, liquidi giallastri e spruzzi di litri di sangue come non se ne vedevamo dai tempi di Carrie – e De Palma nella sua morbosità voyeuristica nei confronti dell’immagine femminile è un altro dei tanti possibili innesti di questo Frankenstein cinematografico che assembla pezzi da tante fonti diverse per costruire un nuovo “mostro”, senza perdere mai la sua identità autoriale, la sua singolarità poetica. E soprattutto senza che The Substance diventi mai una celebrazione nostalgica del cinema del passato. Semmai qui le fonti appaiono meri strumenti “politici” e linguistici di un discorso personalissimo e dolente che difficilmente abbiamo visto esprimere con tale lucidità e con una tale rabbia polemica nei confronti dei media e delle dipendenze naricistiche da essi indotte. Ed ecco che allora il “Ricorda che sei sempre una!”, l’avvertimento che Elisabeth/Sue non riesce a portare a compimento, potrebbe essere lo stesso leitmotiv inconscio che accompagna la cineasta per tutto il film, impegnata a mettere in gioco le sue scissioni identitarie tra narcisimo e consapevolezza, cinema di genere e cinema d’arte, nonché il suo variegato puzzle referenziale per ritrovare e mantenere il suo “equilibrio”, definire da sola un nuovo limite alla rappresentazione del corpo nell’horror e dare una forma compiuta a questa sua delirante, oscura e personalissima lost highway, probabilmente già destinata a diventare un classico negli anni a venire.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it 20 Maggio 2024 di Carlo Valeri

 

 

Dopo il controverso Titane (2021), Cannes torna a grondare sangue con un body horror degno di questo nome, grazie a The Substance della regista francese Coralie Fargeat. “Hai mai sognato di avere una versione migliore di te?” Con questo claim si apre The Substance, opera seconda della Fargeat in competizione a Cannes 77. Come una delle tante pubblicità di Facebook e Instagram, questa nuova sostanza promette di creare una nuova versione di noi stessi: più giovani, più belli, semplicemente perfetti. L’unica cosa da fare è dividersi il tempo: una settimana per sé, l’altra per la nuova versione migliorata. Un equilibrio perfetto, almeno sulla carta. A provarla per noi ci pensa Elizabeth Sparkle (Demi Moore), attrice in declino e ora Jane Fonda fuori tempo massimo, che proprio per la sua età viene liquidata dal network televisivo guidato dal porcuto Harvey (Dennis Quaid). Sarà la nuova Elizabeth, ovvero Sue (Margaret Qualley), clonata direttamente per la generazione Z a rilanciare il programma in perfetto stile Tik Tok, con twerking e fisico bestiale.

Coralie Fargeat torna a sviluppare il tema della bellezza perpetua, esplorato nel cortometraggio Reality+ (2013), dove un chip impiantato nel cervello permette di vedersi con un fisico mozzafiato, e prende dal suo rape and revenge d’esordio Revenge (2017) l’idea della vendetta per una riflessione sul corpo femminile nell’era estetizzante dei social. Se in Miriam si sveglia a mezzanotte (1983) Tony Scott riadattava in piena new wave il classico tema del vampirismo per regalare l’eterna giovinezza a Bowie e Deneuve, Fargeat riflette sullo sfruttamento del corpo femminile nei media, dove la donna deve restare sempre giovane e performante per diventare una diva e piacere agli uomini. Fargeat prende il body horror di Cronenberg e lo frulla con Showgirls (1995) e La morte ti fa bella (1992), horror e commedia quindi, ma anche film di serie A e B, The Elephant Man (1980) e Freaked (1993), confezionando un film estetizzante e dai colori vivaci che sembrano usciti dallo spot delle Big Babol.

La Fargeat sa come mescolare riflessioni post-femministe – il nome del CEO, Harvey, non è un caso – con gore, ironia e frattaglie; mette a confronto due icone, una di ieri (Moore) e una di oggi (Qualley), creando l’ibrido troma-tizzante (avete letto bene, Troma, proprio quella di The Toxic Avenger) ElizaSue, il nuovo mostro o la nuova carne, Carrie e John Merrick ricuciti in un corpo solo. Coralie Fargeat, ci spiattella in faccia la realtà nuda e cruda della ricerca ossessiva delle bellezza, divertendosi e divertendoci, con la complicità del trio Moore/Qualley/Quaid, gettandoci in faccia quintali di prosthetics e litri di sangue, cinema alto e basso, dove Barbie incontra Cronenberg e Kubrick. Qualcuno in sala ha urlato che si meriterebbe la Palme d’or, e forse è proprio così. Viva la nuova carne di Coralie Fargeat.

Pubblicato su nocturno.it di Simone Bisantino

Estranei di Andrew Haigh (2023)

 

Eric Rohmer in versione ‘queer’ con il corpo-memoria di David Cronenberg. Il mélo-fantasy più impossibile di sempre, un film di infinita bellezza con un cast da urlo.

Guarda le stelle il cinema di Andrew Haigh. Ci arriva come una specie di miracolo improvviso. Tutto nasce, tutto muore, tutto rinasce. Come nell’universo. Dal videoclip in tv interrotto all’inizio fino al finale esplode The Power of Love dei Frankie Goes to Hollywood. Il brano, come le altre canzoni, sembra già un testo di una sceneggiatura su più livelli, dello stesso Haigh. Comincia, si sviluppa, si interrompe, riparte, si riferma, torna alla prima riga, come quella a cui sta lavorando Adam, che scrive per il cinema e la tv: “Esterno, villetta di periferia, 1987”. Vive da solo in un appartamento e nello stesso edificio abita anche Harry che una sera gli bussa alla porta ma lui non lo fa entrare. Si rivedono, si cominciano a frequentare. Il loro incontro risveglia ad Adam alcuni fantasmi del passato come quello dei genitori morti in un incidente d’auto quando era ancora bambino. Torna nella vecchia casa e li ritrova lì, uguali a come li ha visti l’ultima volta.

Il tempo scorre, rallenta, dilata passioni nel cinema di Andrew Haigh. Adam ed Harry, incarnati dagli occhi di Andrew Scott e dal potenziale spettro di Paul Mescal, possono essere una delle possibili reincarnazioni di Russell e Glen di Weekend che, dopo essersi conosciuti una sera in un locale, si ritrovano a fianco la mattina dopo. Il tempo scorre e poi ritorna all’improvviso come quello di un amore passato che sgretola l’apparente solidità di una coppia in 45 anni. In Estranei, in originale All of Us Strangers, sembra cristallizzato in un presente sospeso con le nuvole e la vista di Londra dalle vetrate, i passaggi e i viaggi in metropolitana. Poi entra in gioco la dimensione onirica. Uno sconosciuto nel parco. Una traccia thriller che invece diventa esplosivo mélo che sovrappone un’alltra dimensione. Lì per Haigh c’è la possibilità di rivivere insieme un’altra volta, poter finalmente pronunciare quelle parole mai dette (l’omosessualità di Adam), di rivivere il passato proiettandolo nel presente come lo straordinario momento dei genitori del protagonista (eccellenti Claire Foy e Jamie Bell) preparano l’albero di Natale e cantano We Were Always in My Mind dei Pet Shop Boys, con il testo della canzone che però sembra uscire direttamente dai loro cuori e le parole appartengono a loro prima che al brano.

Estranei va oltre le frontiere del tempo. È un viaggio non nell’inconscio ma nei desideri del protagonista. Forse il mondo che sta attorno ad Adam sono solo costruzioni mentali. Lui stesso in discoteca balla, è felice, ama, poi la ruota gira, la musica rallenta, diventa dissonante…Stacco. In quei primi piani ravvicinatissimi del cinema di Haigh c’è tutta la paura e il desiderio di un cinema che non sembra volersi porre più nessun limite. Mai cerebrale, di un’intensità che abbraccia e porta via con sé nel cielo. Eric Rohmer in versione ‘queer’ con il corpo-memoria di David Cronenberg. Sono tante altre infinite stelle nell’universo di un film di infinita bellezza che verrebbe voglia di rivedere subito appena terminati i titoli di coda. Il mélo-fantasy più impossibile di sempre, ispirato al romanzo di Taichi Yamada del 1987. Andrew Haigh è ora, definitivamente, un cineasta di cui non si può fare più a meno.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it il 27 Febbraio 2024, di Simone Emiliani 

 A thunderous ache stretches across Andrew Scott’s features in All of Us Strangers. His eyes are softly lidded, his lips twisted. In Andrew Haigh’s melancholy ghost story, where real ghosts are out-haunted by words left unsaid, Scott, an actor of fierce intelligence, channels shrewdness into tragedy for the greatest performance of his career.

He plays Adam, a frustrated screenwriter living in a new-build block of flats in south London. It appears he’s the only person alive there, traversing these shadowy, dimly lit corridors – that is, until Harry (Paul Mescal) turns up to this door, drunk and clearly hungry for his attention. Adam is withdrawn, too settled in his solitude to reciprocate, yet their meeting has a strange, seductive quality to it.

In fact, All of Us Strangers exists entirely in this lucid, twilight state, where both sunlight and starlight must battle to pierce the veil of Adam’s loneliness. It creates a necessary logic for Haigh, whose past work, including relationship dramas Weekend and 45 Years, is typically intimate and frank, but never so dreamlike. His film, which adapts the late Japanese novelist Taichi Yamada’s 1987 novel Strangers, flows seamlessly into its next incident: Adam travels back to his childhood home, just outside Croydon, in an effort to break his writer’s block (we see him, earlier, typing out “EXT SUBURBAN HOUSE 1987” on a blank page).

His mother (Claire Foy) and father (Jamie Bell) greet him. They look younger than Adam, and the neatly trimmed moustache and crested wave of permed hair dates them immediately. Adam’s parents died in a car crash when he was 12, and yet somehow, by magic or delusion, he’s been granted the opportunity to talk with them again. In the family room, the radio plays The Ink Spots’ “I Don’t Want to Set the World on Fire” and Frankie Goes to Hollywood’s “The Power of Love”.

The conversations they have are simple but painfully familiar, peppered with the kinds of confessions any orphan or neglected child would kill the world to hear. It’s an uncomfortable, but pressing desire: would your parents show regret if they were confronted with the ways they harmed you? Adam comes out to his parents, and gets to imagine what the interaction would have been like. His mother – Foy shrewdly deploys an empathetic but misplaced fussiness – doesn’t spurn him, but betrays too many concerns about her boy’s future. He tells her about the progress she’ll never witness, and insists: “everything is different now”. But there’s a hesitation in his eyes. His father’s response is more self-reflective, quietly issued by Bell in an understated, affecting performance.

With each visit, Adam clings a little harder to his memories, ending up in his old pyjamas, curled up in his parents’ bed. It’s as if he’s trying to go back and start anew, and shed himself of all the fear and insecurities that brought him to his London flat, alone and uncomfortable in his own body. All of Us Strangers is very much the story of Haigh’s generation – so specifically, in fact, that the writer-director shot scenes in his own childhood home – and what it means for the gay men who have seen a better world but don’t necessarily feel freed by it. At one point, Adam and Harry have an enlightening conversation about the use of the word “queer” as a descriptor.

But Harry, the representative millennial, has a confidence that conceals his own alienation, and Mescal adds him to his impressive gallery of gentle, suffering men. The passion these two men share is tenderly captured, yet it’s hard not to spend All of Us Strangers in quiet fear these lovers will not prove to be each other’s salvation. We are all born ghosts, yearning to live.

Pubblicato su independent.co.uk di Clarisse Loughrey,  25 Gennaio 2024

Titolo originale: All of Us Strangers
Regia: Andrew Haigh
Interpreti: Andrew Scott, Paul Mescal, Carter John Grout, Jamie Bell, Claire Foy
Distribuzione: The Walt Disney Company Italia
Durata: 105′
Origine: USA, UK 2023

How to Have Sex, di Molly Manning Walker (2023)

Prix Un certain regard al 76° Festival di Cannes

Cosa resta alla fine di tutto? Dopo una vacanza al massimo, alcol, bagni di notte, camminate all’alba, incontri e passioni fugaci c’è un’immagine di Tara nello specchio di un negozio di cosmetici all’aeroporto. Il suo volto sembra sdoppiarsi. Da una parte c’è la ragazza scatenata che mangia patatine, urla e cerca il divertimento più sfrenato. Dall’altra ci sono i suoi pensieri, anche il volontario isolamento iniziato proprio nella scena con tracce thriller in cui le amiche non l’hanno ritrovata in stanza la mattina ma c’era solo il suo telefono.

Tara parte con Skye ed Em per Malia, un villaggio in Grecia che è una delle mete del divertimento. Festeggiano la fine del liceo e, arrivate sul posto, vogliono una vacanza da sballo. Riescono a farsi dare una stanza con vista piscina e conoscono i ragazzi del balcone di fronte. Badger è subito attratto ma è con Puddy che ha un’avventura fugace

How to Have Sex, opera prima di Molly Manning Waker che ha vinto il Prix Un certain regard al 76° Festival di Cannes, sembra avere inizialmente uno sguardo asettico e poi gradualmente scende sempre più in profondità nelle viscere di una storia che mostra il vuoto dopo l’estasi, la noia dopo il desiderio, la voglia istintiva improvvisa di trovarsi in un altro posto. Il tempo è come dilatato. Eterno ma anche velocissimo. Non c’è spazio per una confidenza se non passeggera, per un abbraccio se non respinto come quello sul letto di Paddy nei confronti di Tara, resa così vera e autentica dall’interpretazione di Mia McKenna-Bruce, che si era già fatta conoscere con le serie Get Even e Vampire Academy. La macchina a mano cerca di intrappolare tutti quei momenti: le reazioni dopo i risultati della scuola, gli sguardi, l’apatia del giorno con l’euforia della notte. Cattura i colori come il cinema di Korine (in particolare Spring Breakers) ma sembra accumulare anche le istantanee di un ricordo come Aftersun. Per questo, nella sua straripante fisicità, travolge e inebria, mostra con un istinto animalesco la ricerca del consenso e regala dei ritratti della giovinezza di cui ci si ricorderà a lungo. How to Have Sex è un film ispiratissimo, che sa filmare con incredibile spontaneità ogni pensiero, anche quelli mentre il divertimento è al massimo. Senza bisogno di dialoghi verbosi (non ce ne sta neanche uno) e di voci-off. Dei protagonisti ci ricordiamo soprattutto della loro voce. E dei loro volti. Ogni inquadratura, come quella di Tara che cammina all’alba nella strada deserta, fa prima di tutto parte di un personale monologo interiore prima di diventare traccia di una memoria (forse) da condividere.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 18 Ottobre 2023 di Simone Emiliani 

How To Have Sex parte con un ritmo e un piglio irrefrenabili, recupera tutti gli stereotipi delle storie di formazione che raccontano lo sfrenato divertimento adolescenziale e li (ri)scopre senza preoccuparsi di trovare una chiave particolarmente nuova. D’altronde lo spirito goliardico su cui l’esordiente Walker vuole giocare è stato ampiamente perseguito da precedenti illustri – Porky’s e American Pie su tutti, qui con maggiore realismo e una componente demenziale meno spinta -, ma il risultato è ugualmente discreto e la prospettiva delle tre ragazze viene fotografata con piacevole leggerezza.

La seconda parte del film prende invece una svolta drammatica inaspettata e l’ingannevole superficialità della presentazione assume un sapore del tutto differente. A venir fuori è l’animo sensibile di Tara – ma anche la bravura della giovanissima attrice che la interpreta, spontanea e profonda soprattutto quando agisce di movimenti e sguardi – e la sua inevitabile frangibilità, che non vuole essere soltanto una prerogativa femminile; il personaggio di Badger si presenta in effetti speculare a quello della protagonista, anche lui imprigionato in un ruolo e limitato dalla paura di (re)agire.

Walker è intelligente nel rappresentare l’esplosione giovanile di scoperta e labirintica perdizione in tutta la sua verità, tratteggiando le sfumature di un periodo di crescita estremamente delicato con grande trasporto emotivo. Gli adolescenti di questo film vivono infatti soltanto apparentemente nella dimensione dello svago e della spensieratezza, ma in realtà sono dilaniati dall’ansia dell’autodeterminazione e dalle pressioni dell’appuntamento con il futuro. Le amicizie di cui si circondano possono rivelarsi false o semplicemente non abbastanza profonde, poiché si tratta di un’età particolare nella quale viene meno la forza magnetica del gruppo – che smette di essere una calamita diventando calamità – e comincia uno spiazzante deserto di solitudine invaso dall’odore stringente di un’intollerabile e soffocante autonomia di scelta.

L’esordio alla regia della giovane Walker è promettente e spontaneo, permeato di urgenza creativa e intraprendenza autoriale. Ci troviamo di fronte a una commedia drammatica senza pretese che si nutre dell’intensità emotiva adolescenziale e dopo averla cavalcata si diverte a ribaltarne gli stereotipi e gli apparenti valori, in un crescendo che parte in direzione dell’eccesso ma poi avanza per sottrazione ed implode nel vortice dell’interiorità.

Pubblicato su ecodelcinema.com, di Corrado Monina  23 Ottobre 2023