Un film fatto per Bene di Franco Maresco (2025)

Con Un film fatto per Bene il genio di Franco Maresco raggiunge le vette della sua riflessione su di sé, sul cinema, sulla Sicilia, sull’arte; il tutto attraverso le folli forme di un mockumentary wellesiano, dove l’indagine è sulla scomparsa – per niente metaforica – dell’autore, e tutto ruota attorno al concetto di depensamento. Giustamente in concorso a Venezia 2025, dov’è risultata la visione più sconvolgente.

Le riprese del film di Franco Maresco su Carmelo Bene vengono bruscamente interrotte dopo l’ennesimo incidente sul set. A staccare la spina è il produttore Andrea Occhipinti, esasperato dai ciak infiniti e dai ripetuti ritardi. Dal canto suo, il regista accusa la produzione di “filmicidio”, facendo poi perdere le sue tracce. A cercare di ricucire lo strappo è un amico di Maresco, Umberto Cantone, che chiama a testimoni tutti coloro che hanno partecipato all’impresa, in un’indagine che è l’occasione per ripercorrere la personalità e le idee dell’autore più corrosivo e apocalittico del cinema italiano. E se intanto, lontano da tutto e da tutti, Maresco stesse ultimando il suo film, diventato “il solo modo per dare forma alla rabbia e all’orrore che provo per questo mondo di merda”? [sinossi]

Con Un film fatto per Bene Franco Maresco torna per la seconda volta in concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, a sei anni dalla presentazione di La mafia non è più quella di una volta, dove ottenne il Premio speciale della giuria sorprendendo quella parte di critica – tutt’altro che minoritaria – che lo reputava un film “incomprensibile” agli occhi di una giuria internazionale. Il medesimo aggettivo, incomprensibile, lo si è sentito serpeggiare al termine delle due proiezioni stampa di Un film fatto per Bene, e che di fatto chiudevano la competizione dell’ottantaduesima edizione della Mostra. In effetti un’opera come quella di Maresco con fin troppa facilità può essere considerata tale, lavoro ostico e criptico inaccessibile ai più, anche perché in questo caso il regista palermitano ha inserito nel film una sorta di passaggio in rassegna della sua intera carriera, fin dai tempi di Tvm, la rete televisiva del capoluogo siciliano in cui Maresco, insieme a Daniele Ciprì e Umberto Cantone, mosse i primi passi che li avrebbero poi trasportati addirittura sulla televisione nazionale, a Rai3, all’epoca dell’immortale e indimenticabile Cinico Tv. L’impressione però è che non sia tanto la natura a tratti quasi autobiografica del racconto a tenere a debita distanza una parte del mondo critico e forse anche la giuria – laddove Un film fatto per Bene è, per pensiero e qualità, alcune spanne al di sopra della restante parte del concorso veneziano allestito per il 2025 –, bensì quel che prende corpo in scena fin da subito, assumendo i contorni dell’indagine, del pedinamento, del disvelamento di un mistero con cui non si riesce a scendere a patti. Un mistero tripartito, o forse anche sminuzzabile in ulteriori suddivisioni. C’è la ricerca alla base dell’ipotetico film che Maresco avrebbe voluto realizzare, e che parla dell’incontro in terra siciliana tra Santa Rosalia e San Giuseppe Desa, vale a dire Giuseppe da Copertino, il frate minore che “sapeva volare”; c’è la ricerca del punto di contatto tra il viaggio del santo in Trinacria e l’incontro nella Palermo degli anni Sessanta tra un maestro elementare, massimo esperto del fraticello levitante, e nientedimeno che Carmelo Bene; c’è infine e innanzitutto l’indagine alla base della narrazione: che fine ha fatto Franco Maresco, di cui si sono oramai da mesi perse le tracce?

Il concetto di falsa investigazione, dalla matrice dichiaratamente wellesiana, è uno degli elementi portanti della poetica espressiva di Maresco, come testimoniano tra gli altri Il ritorno di Cagliostro e Belluscone – Una storia siciliana, dove l’amico di una vita Tatti Sanguineti doveva recarsi a Palermo per tentare disperatamente di chiudere il film “abbandonato” da Maresco nel bel mezzo delle riprese. Se a sua volta l’idea di non finito e non terminabile è un cascame che viene direttamente dal genio di Orson Welles, anche qui come in Belluscone Maresco si affida a un narratore terzo, cui viene richiesto di lanciarsi nella detection riguardo la “fine” del regista e i motivi che hanno portato all’interruzione del set. Il gioco rispetto al bellissimo film del 2014 è però ancora più intricato, perché se Sanguineti era un elemento esterno alla vita lavorativa di Maresco qui a vestirsi dei panni dell’investigatore è Umberto Cantone, che fa parte della squadra di sceneggiatura del cineasta. Il discorso meta-cinematografico si fa ancora più estremo, lambendo i confini del sublime, e Un film fatto per Bene si tramuta in viaggio in estroversione sull’introspezione di un oggetto umano inscalfibile. Nessuno in realtà comprende Maresco, neanche i suoi produttori Andrea Occhipinti (che, viene detto, suggerirebbe al regista di trovarsi uno psichiatra invece di un produttore) e Marco Alessi, che ancora non si capacita di come sia stato possibile perdersi in infiniti ciak su una sequenza che neanche era presente in sceneggiatura, e che vede san Giuseppe ballare a mo’ di pellerossa attorno a un fuoco accompagnato da un Pulcinella nano. Non si tratta dell’impossibilità di comprendere l’artista, deviazione che aprirebbe il fianco a una deriva narcisistica, ma della fioritura fuori dal tempo dell’estetica e dell’etica marescana, che ha comunque smesso da anni di credere nel cinema come riparatore dei torti all’interno di un sistema-mondo che è (testualmente) “una merda”. Dopotutto come credere nel cinema quando oggidì a nessuno viene negato il diritto di girare un film? Tale chiosa sardonica Maresco la riserva a sé, alla sua voce, mentre la macchina da presa compie una panoramica laterale su loculi per la tumulazione, a sottolineare la natura mortuaria di un’arte che si è tramutata in mero esercizio economico/industriale, senza più la capacità di ergersi contro la marea montante.

Ecco dunque che Un film fatto per Bene certifica di aver compreso fino in fondo il teatro post-artaudiano di Bene, e si pone come atto di resistenza dell’immagine contro un immateriale sempre più vacuo, ectoplasmatico, deturpante. Non è certo casuale che Maresco oltre a muoversi su/per/attorno a Carmelo Bene, citi in scena Franco Scaldati – riproponendo il lacerto di un dialogo illuminante e straziato –, assuma un altro residuo della controcultura degli anni Novanta come Antonio Rezza per replicare/negare/reinterpretare la sequenza celeberrima della disfida a scacchi tra la Morte e il protagonista di bergmaniana memoria, e si contorni di quel microcosmo palermitano che non è (come troppo stesso ipotizzato) la sua personale corte dei miracoli bensì l’enucleazione in atto umano di un concetto, di un’idea, dell’ideologia di non appartenenza a un mondo che non va sfiorato, ma rigettato con forza. In questo senso il racconto si fa eloquente, con la magniloquenza dell’en plein air che si riduce dapprima a un teatro di posa e poi perfino a uno spazietto miserrimo e angusto nella sede della succitata Tvm: un ritorno a casa che non è un ripiegarsi, ma un riscoprirsi eternamente controcorrente. Così controcorrente che nemmanco una confessione può provare a fare il miracolo – che dopotutto parrebbe non esistere, l’imbracatura del santo in levitazione si rompe e il povero Bernardo crolla al suolo da un’altezza considerevole: eppure, il finale… – di ricondurre Maresco su un’ipotetica “retta via”. Di un’intelligenza sconfinata, Un film fatto per Bene è un’istantanea tragica sull’Italia culturizzata, ma anche un film comico che trascina alle lacrime per quanto si può ridere di fronte a sequenze indimenticabili, tra le quali appare impossibile non citare il lungo passaggio che vede in scena come vittima/complice del regista/carnefice Francesco Puma, alle prese con un problema gastrointestinale e interprete perfetto nel racchiudere in sé l’incrocio all’apparenza impossibile tra patetico, sublime, artistico, scatologico e comico. Franco Maresco volteggia a levature troppo alte probabilmente per l’asfittico panorama nazionale, ma la sua testimonianza di coerenza è così radicale e ghignante da trascinar via con sé l’intero palinsesto di Venezia 2025.

Pubblicato su quinlan.it  05/09/2025, di Raffaele Meale

 

 

In una delle sequenze più emblematiche di Un film fatto per Bene, la Morte (interpretata da Antonio Rezza) e San Giuseppe da Copertino (al “santo volante” Carmelo Bene aveva dedicato una sceneggiatura mai realizzata, poi pubblicata in forma di libro con il titolo A boccaperta) giocano la loro bergmaniana partita a scacchi. Ma il frate non fa mai la prima mossa, quindi la Morte resta lì ad aspettare, annoiata. Lo stallo sembra perenne e immutabile: “ma lo sai come si gioca a scacchi, Peppino?”, sbotta Rezza ad un certo punto. Ecco, la domanda fondamentale – anche stavolta, come in tutto il cinema di Maresco – rimane questa: dove siamo noi in questa partita? Da quale parte della scacchiera? La posizione di Franco Maresco, quella è nota da tempo, e il regista ci tiene a ribadirla più volte anche in questa occasione (con stoccate contro il cinema italiano, le produzioni, Gigi Marzullo, e così via), mai così tanto “in campo” come in questo nuovo film, presente sulla scena come corpo (per restare in territorio sacro, potremmo dire come icona) e non solo come voce incalzante, nonostante i mille tentativi per sparire, messi in atto come in Belluscone, di  far perdere le tracce, addirittura rinchiudersi in un monastero come un Majorana sciasciano.

Ed è proprio nella chiesa del convento che Maresco va a confessarsi, in una sequenza straordinaria in cui vediamo il volto del cineasta incorniciato dentro la grata del confessionale, ma dal punto di vista del confessore, con il profilo del regista frammentato in mille schegge dal reticolo della finestrella. Ancora: da quale parte della finestra ci troviamo?

Di sicuro questo nuovo lavoro del regista è il suo ennesimo calvario, un sabotaggio innanzitutto “politico” (dilatare le riprese e di conseguenza i costi delle sezioni in pellicola, mandare alle ortiche la sceneggiatura…) e allo stesso tempo mostra un’ossessione per il sacro che così spiccata non rilevavamo forse davvero dai tempi di Totò che visse due volte (la cui vicenda viene nuovamente rievocata in una sezione in cui il sodale di sempre Umberto Cantone racconta tutta la parabola artistica di Maresco, arricchita da frammenti inediti di dietro le quinte dell’epoca Cinico Tv davvero strepitosi): le sequenze pasoliniane del fantomatico film (nell’abituale bianco e nero) sul santo salentino e su Carmelo Bene, le gag ritornanti sulla religiosità esasperata del tassista di fiducia di Maresco, la “folgorazione” avvenuta dopo aver sentito la voce di Bene balenare nel buio…

Quando il regista dichiara “io sono il Carmelo Bene del 21esimo secolo” sta chiaramente facendo ricorso al suo gusto per il nonsense, ma allo stesso tempo esplicita una vicinanza con il pensiero dell’attore (più volte Bene aveva espresso pubblicamente il suo apprezzamento per Cinico Tv e per l’opera di Ciprì e Maresco) e alla sua visione tragica del cinema e dell’arte (questo non evita che Maresco si prenda gioco della macchietta beniana ingaggiando un attore che ne parodizza espressioni facciali e modo di esprimersi…): e così gli sketch e gli istanti più apertamente grotteschi e scatologici si fanno inevitabilmente funerei, raggelanti, terminali (che tutto il cinema di Maresco si origini dalla sequenza della pantagruelica mangiata dei frati in Nostra Signora dei Turchi?). Giri a vuoto (non più o meno di tre, mi raccomando) lungo una rotatoria che manda solo indietro.

“Bisogna rinnegare quello che si è fatto finora, e farlo magari con i film”, aveva detto d’altronde una volta proprio Carmelo Bene ad Adriano Aprà. “Tanto riusciremo tutti a fare i nostri film prima o poi, sapete com’è, e i film sputtaneranno quello che abbiamo scritto e viceversa. Sullo schermo c’è ancora modo di sputtanarsi”. Ecco, lo sputtanamento di Un film fatto per Bene non sta tanto nella sua anima mockumentary con Andrea Occhipinti sempre più esausto perché la lavorazione ha preso una piega delirante, quanto nello sguardo di Franco Maresco, che per la prima volta ci guarda in camera in un lungo primo piano abissale, e nella decisione di mostrare la propria disperazione solitaria, il gioco con le “follie” del suo disturbo ossessivo-compulsivo messo in piazza, le camere d’albergo con le mura riempite di file di numeri scritti a pennarello sulle piastrelle – come la cella di un pazzo, o forse quella di un santo in preda alle crisi mistiche. Un film fatto per Bene rivela così la sua struttura perfettamente inscritta nelle agiografie delle “vite dei santi”, in questo quasi vicina (ancora una volta) all’ultimo Abel Ferrara.

E allora, nell’ascensione finale – il più bel drone della storia del cinema italiano – finalmente Franco Maresco raggiunge il grado assoluto di tutta la sua ricerca, diventa una volta per tutte pura voce che si libra sulle nostre teste, un’entità che sorvola senza posa ora e per sempre la sua Palermo e che pure mentre fluttua tra le nuvole non riesce a resistere ad imbastire l’ennesimo scambio di battute sgrammaticato, l’ennesimo vuoto di senso tra le sue domande e l’interlocutore appartenente a quell’umanità terminale che lui tanto ama, la sonda Voyager che conserva nello spazio i segni di almeno un tormentone mareschiano, di almeno uno dei dialoghi tratti da Franco Scaldati, frequenze-radio come quelle captate dal santo, che restituiscono la lingua di una civiltà estinta.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it , 5 Settembre 2025 di Sergio Sozzo

Presence di Steven Soderbergh (2024)

"Presence" di Steven Soderbergh è un film che gioca con le convenzioni del genere e si immerge in un gioco metacinematografico che, se visto dal punto di vista di un fantasma, prende una forma ancor più affascinante e profonda.

Il film è un’esplorazione della paura, ma non solo quella convenzionale. Soderbergh riesce a incarnare il timore come un'entità viva, un fantasma che si agita non solo negli spazi vuoti della pellicola, ma anche nelle menti dei suoi protagonisti. Se il pubblico si avvicina al film con la consapevolezza che ogni inquadratura è un’apparizione, allora la realtà stessa si dissolve, lasciando posto a un flusso continuo di immagini spettrali.

Dal punto di vista del fantasma, "Presence" è una riflessione sulle inquietudini esistenziali, su come l’invisibilità e l'irrealtà possano essere percepite come una condanna o una liberazione. Soderbergh gioca con la sua regia come se fosse un'entità a metà tra visibile e invisibile, un po' come il fantasma stesso: sempre presente, ma mai completamente svelato. La sua manipolazione del tempo, dello spazio e del montaggio non è solo un'arte registica, ma una strategia narrativa per fare in modo che il pubblico si senta intrappolato in un incubo che non finisce mai.

Il metacinema in "Presence" diventa il metaspettro delle nostre paure: l’idea che le paure siano, in realtà, qualcosa di costruito. Ogni scena sembra un palcoscenico su cui si recita una parte, un po’ come se il film fosse una performance dove ogni azione ha il suo doppio significato. Il fantasma diventa consapevole non solo della sua esistenza, ma della costruzione che la pellicola impone sulla sua forma, facendoci riflettere sull’artificio stesso della paura, come una trama che non si distingue mai del tutto dalla realtà.

In questo senso, il film è un'intensa riflessione sulla condizione umana: il fantasma diventa, come chi guarda, una presenza che non può mai fuggire dal cinema stesso, un'entità che vaga tra la pellicola e la realtà. Ogni paura in "Presence" non è solo una reazione, ma un artefatto che nasce da un altro livello di consapevolezza.

Soderbergh riesce a trasformare la paura in qualcosa di meta-narrativo, sfumando il confine tra realtà e finzione. Guardando il film dal punto di vista di un fantasma, tutto appare come una metafora della nostra costante ricerca di un senso, qualcosa che si muove fuori dal nostro controllo, ma che allo stesso tempo è inevitabilmente legato a noi. "Presence" non è solo un film da guardare, ma un’esperienza da vivere come se fosse già una proiezione della nostra mente, un’ombra che resta dopo l’ultimo fotogramma.

GPT

I Peccatori di Ryan Coogler (2025)

 

Opera totale, che discioglie in un unico flusso dramedy d’epoca, musical e horror, I peccatori di Ryan Coogler segna il ritorno del regista a un cinema più personale, in cui sembrano amalgamarsi le sue esperienze più recenti nel mainstream americano con un disegno autoriale e politico. Film che ragiona su cultura black e industria, su libertà e omologazione, conservando un robusto impianto di entertainment intelligente e critico. Michael B. Jordan protagonista in un doppio ruolo.

Primi anni Trenta, Delta del Mississippi. I gemelli neri Smoke e Stack ritornano nella propria città d’origine dopo essersi arricchiti a Chicago tramite esperienze nella malavita. I due sono intenzionati ad aprire un juke joint, locale adibito a liberatori intrattenimenti di musica e danze per una clientela esclusivamente nera. Smoke e Stack assoldano i migliori musicisti black della zona, fra i quali il giovane cugino Sammie, prodigio della chitarra. Nella zona però si aggirano strani esseri assetati di carne umana, che la sera dell’inaugurazione del locale si presentano minacciosi alla porta. [sinossi]

Diciamolo subito. Le metafore e allegorie di I peccatori, quinta regia in lungometraggio per il non prolificissimo Ryan Coogler, non sono esattamente inedite. Vi è una nuova scia creativa di black cinema USA che nell’ultimo decennio è impegnata a riflettere sulla storia degli afroamericani contaminando, spesso con esiti più che positivi, riflessioni d’autore e cinema di consumo. In tale direzione Jordan Peele ci ha dato opere molto apprezzabili. Dopo un ottimo esordio (Prossima fermata Fruitvale Station, 2013) Ryan Coogler si è fatto tentare volentieri dal cinema mainstream, prima con Creed (2015), poi con il dittico Marvel di Black Panther (2018 e 2022). A ben vedere, pure la riproposizione della saga di Rocky Balboa, con spostamento del focus sull’universo black del nuovo protagonista Adonis Creed, assume intenzioni più autoriali di quanto poi effettivamente realizzato. Al di là del Mito tutto americano del self-made-man riletto dal basso del proletario Rocky, la saga ideata da Sylvester Stallone è anche piantata fino al tallone in un universo indubitabilmente bianco – dove peraltro, almeno nei primi capitoli, il black Apollo Creed impersonato da Carl Weathers assume i tratti di antagonista ribaldo, arrogante e antipatico. Con Creed invece Ryan Coogler rovescia la prospettiva, inserendo in una consueta struttura di quest americana il trionfo sociale, grazie allo sport, di un giovane black dall’infanzia complicata. La rilettura operata da Coogler è robustamente industriale e commerciale, ma anche frutto di una cosciente riflessione e di una sotterranea provocazione.

Corpo cinematografico, in senso proprio e figurato, della filmografia di Coogler è Michael B. Jordan, attore dagli esiti altalenanti che tuttavia, nelle sue collaborazioni con l’amico regista, enfatizza fino allo spasimo l’accento sulla propria fisicità. Il corpo black c’è, si impone in tutta la sua evidenza. È anche un’implicita rivendicazione di esistenza.Alle ultime battute di I peccatori il gioco si fa pure platealmente autoreferenziale. Nell’abbattimento del tempo e dello spazio innescato dalla musica indiavolata protagonista del film, ci vuole un attimo a dismettere i panni dei due gemelli Smoke e Stack, azzimati black anni Trenta socialmente emancipati a suon di denaro non pulitissimo, e a trasformarsi in un eroe action che sembra provenire direttamente dal cinema anni Ottanta – e non mancano richiami al cinema di Romero, Carpenter e Dante, compreso il rudimentale aspetto visivo dei mostri che si palesano lungo il racconto. I peccatori sceglie infatti, prima di tutto, la via della contaminazione. È dramma d’epoca, musical e horror, saldamente intrecciati in una sceneggiatura di solida e intelligente costruzione. E quantomeno dimostra – vivaddio – che nel sempre più omologato cinema mainstream americano c’è ancora qualcuno che prima di ogni altra cosa si preoccupa ancora di scrivere bene. Dopo varie esperienze con prodotti convenzionali Ryan Coogler sembra compiere una sorta di ritorno a se stesso, innestando in una consueta macchina produttiva hollywoodiana un progetto filmico decisamente personale. I peccatori ha tutto l’aspetto di un film sentito, intimo, che si fa forte dei ricchi strumenti dello spettacolo americano resi funzione di un disegno autoriale. Il film di Coogler è meno algido ed estetizzante rispetto alle opere di Jordan Peele, ma lavora molto più sulla parola, mostrando una cura particolare nel ricamo dei dialoghi e dei personaggi. È vero, come qualcuno ha detto, che spesso è arduo distinguere i due gemelli Smoke e Stack, non fosse che per gli eleganti abiti rispettivamente indossati e caratterizzati da differenti dettagli cromatici. Michael B. Jordan li incarna quasi allo stesso modo, uno e bino, ma alla resa dei conti non è importante.

Chi sono i peccatori? Sono i musicisti black dell’America anni Trenta, che secondo antiche credenze, direttamente filiate dalle ancestrali discendenze africane, possono infrangere tramite le infuocate tonalità del blues gli steccati fra vita e morte, fra aldilà e aldiquà, fra passato e presente. La forza esoterica della musica, del resto, non attiene soltanto all’ambito africano. Da sempre, fin dagli antichi greci, musica e danza fanno parte integrante del rito e del dialogo con il sovrannaturale. I peccatori prende le mosse alla lontana dalla vicenda di Robert Johnson, figura fondamentale del delta blues anni Trenta, morto in circostanze misteriose a soli ventisette anni, che, come leggenda narra, vendette l’anima al diavolo in cambio di prodigiose capacità musicali. Johnson è adombrato nella figura di Sammie, giovane coprotagonista del film, assoldato dai gemelli Smoke e Stack, insieme ad altri musicisti black, per inaugurare un juke joint, luogo di libera e scatenata festosità esclusivamente riservata a clientela di colore. Una sorta di zona franca all black, dove poter dare sfogo a orgiastiche sarabande in implicita reazione alla quotidiana oppressione bianca operata su masse di lavoratori neri ed emarginati. Per una buona metà I peccatori ha tutto l’aspetto di un consueto dramedy d’epoca, in cui gli scaltri gemelli Smoke e Stack sono riusciti ad arricchirsi ed emanciparsi soltanto tramite esperienze malavitose nella Chicago anni Venti di Al Capone. Coogler sceglie i tempi lunghi di introduzione al racconto, attardandosi distesamente nei rapporti di forza fra i numerosi personaggi e dando vita in tal senso a una crescente suspense in attesa dell’esplosione dell’horror. Ma chi saranno i portatori di horror? Strani vampiri bianchi, in parte apparentati con il Ku Klux Klan, contaminanti e affamati di carne umana. Come si sa, il morso di vampiro assimila la vittima allo stesso destino di non-morto. Il morso di vampiro è contagioso. La musica indiavolata del juke joint ha rotto gli argini fra vita e morte, fra aldilà e aldiquà. I vampiri si presentano alla porta e attendono di essere invitati a entrare. È il primo passo verso l’assimilazione. Piegando a intenti fortemente politici sia la ricchezza mainstream del cinema americano sia le risorse spettacolari del cinema di genere, Coogler sembra voler riflettere sull’operazione di assimilazione culturale e artistica che l’universo black ha subito nell’ultimo secolo di storia, vittima di intensa vampirizzazione da parte dell’industria bianca che ne ha anche neutralizzato l’enorme potenziale di disgregante provocazione. Al di là delle regole di genere, i vampiri devono essere invitati a entrare, scenario che evoca una sorta di errore primario nella comunità black ad aver permesso l’invasione bianca nel loro mondo espressivo.

Dal canto loro, i vampiri bianchi alla porta tracimano di invidia e desiderio di possesso. Nulla deve sfuggire al loro controllo, nemmeno gli sparuti territori di libertà garantiti da un juke joint, che peraltro assumono tutti i tratti di una finta libertà strettamente condizionata a una desolante autoghettizzazione. L’integrazione è una truffa, pare voglia dire I peccatori fra le righe. L’integrazione è l’anticamera di una nuova forma di prigionia, che sostituisce le catene alle caviglie con la neutralizzazione di un’intera cultura. A un certo punto, nella guerra fra musiche contrapposte, Coogler non disdegna nemmeno note grottesche – i balletti di matrice irlandese sono a tratti esilaranti. E certo, a metà del racconto si apre con impeto maestoso l’ariosa sequenza, già ampiamente celebrata, in cui la musica rompe qualsiasi confine spazio-temporale – in un piano sequenza sostenuto dal digitale ballano e suonano insieme le epoche più disparate. La potenza sovrannaturale della musica squarcia pure i confini temporali degli stili cinematografici. Cosicché, alle ultime battute della feroce battaglia con i vampiri, Michael B. Jordan abbandona rapidamente i panni dei gemelli anni Trenta per trasformarsi in eroe action anni Ottanta, canottiera e armi in spalla. Un ulteriore gioco, di fatto, con le retoriche di un cinema industriale che ha imposto precise convenzioni anche ad attori black impegnati sui set d’azione. Assimilati in tutto, pure nella possente fisicità di eroi alla Schwarzenegger. Del resto, si è peccatori rispetto alla cultura bianca del cristianesimo, calata dall’alto sulla popolazione di colore e a sua volta assimilata come incarnazione dell’ideologia dominante. La musica blues è sacrilega, è rottura viscerale e ancestrale, letteralmente indiavolata.In tempi come quelli attuali, segnati dal secondo mandato di Donald Trump alla presidenza americana, I peccatori si delinea quindi per una vibrante risposta alle neo-retoriche suprematiste che negli ultimi anni hanno trovato una via allo sdoganamento tramite un più o meno velato processo di istituzionalizzazione.

Con il fondamentale contributo della colonna musicale di Ludwig Göransson (un vero e proprio connubio espressivo fra cinema e musica), Coogler riflette in sostanza su società e industria. Nella progressiva integrazione sociale degli afroamericani è avvenuto anche, pare voglia dire I peccatori, un graduale processo di cooptazione e addomesticamento della loro cultura, affascinata dal miraggio di una maggiore visibilità e accettabilità a spese della propria carica dirompente. Fra le righe Ryan Coogler sembra parlare anche di se stesso, autore dagli esordi improntati a una solida sensibilità sociale (Prossima fermata Fruitvale Station) e in seguito ammaliato da esperienze mainstream fino alle incursioni nell’universo Marvel. Una sincera messa in discussione del proprio vissuto cinematografico, interpretato come ulteriore compromesso con un sistema produttivo che non lascia molte vie di scampo. Nella mirabile sequenza finale, posizionata infra-titoli di coda, Michael B. Jordan ritorna in scena con un ennesimo camuffamento mainstream, con capigliatura e abbigliamento modaiolo da black inizio anni Novanta, altro costume di scena scaturito da un compromesso con l’industria addomesticante dell’epoca. Per una sera siamo stati liberi. Una sola serata, in una vicenda umana di secoli, in cui ha brillato un barlume di vera autodeterminazione culturale.

Pubblicato su quinlan.it, 21/04/2025 by Massimiliano Schiavoni 

Di chitarre, vampiri e armonie blues. Gli strumenti qui, così come i brani, mutano improvvisamente in veri e propri portali, permettendo ai vivi di danzare coi morti e viceversa, fino a rompere irrimediabilmente regole ed equilibri di un nuovo (e vecchio) mondo, mai così accecato dalla violenza e dall’impossibilità del perdono. L’America degli anni ’30 de I peccatori, quinto lungometraggio da regista del Ryan Coogler di Creed – Nato per combattere e The Black Phanter, non è altro che un limbo. Una terra sospesa che appartiene a tutti e nessuno, nella quale ancora vige la legge del più forte e il debole, o presunto tale cerca rifugio dove può. Chi nel lavoro, chi nella famiglia e chi, come il giovane Sammie nella musica.

Cos’è però che determina la forza? Il passato, il presente oppure il futuro? Quello che è certo, è che la forza qui non appare incontrastata; al contrario, è messa alla prova dalle conseguenze estremamente scomode e dolorose della perdita, dell’abbandono e del ritorno. Tanto alle terre che un tempo sono state “casa”, quanto ai ricordi che ancora pulsano sotto pelle, nel sangue, tenuti a bada da ferite ormai rimarginate e cicatrici dure a svanire. Per i gemelli Smoke e Stack – Michael B. Jordan alle prese con un doppio ruolo di indubbia intensità e fisicità – crescere in Mississippi è stato un vero calvario, tanto da costringerli alla fuga.

Sappiamo poco del loro passato. Immerso in una nube di polvere che nessuno mai potrà diradare. Figlia dell’America dell’odio, incapace di tollerare e sempre più sedotta dal sangue e dalla rabbia. Eppure qualcuno può ancora farsi carico dello svelamento, cioè chi è rimasto. Gli abitanti di Clarksdale infatti non mentono, portando con sé i segni del tempo e di tutto ciò che è stato, quando chi ha potuto è fuggito, convincendosi ingenuamente di seppellire il passato, che inevitabilmente torna. Torna sempre.

Di chitarre, vampiri e armonie blues. Gli strumenti qui, così come i brani, mutano improvvisamente in veri e propri portali, permettendo ai vivi di danzare coi morti e viceversa, fino a rompere irrimediabilmente regole ed equilibri di un nuovo (e vecchio) mondo, mai così accecato dalla violenza e dall’impossibilità del perdono. L’America degli anni ’30 de I peccatori, quinto lungometraggio da regista del Ryan Coogler di Creed – Nato per combattere e The Black Phanter, non è altro che un limbo. Una terra sospesa che appartiene a tutti e nessuno, nella quale ancora vige la legge del più forte e il debole, o presunto tale cerca rifugio dove può. Chi nel lavoro, chi nella famiglia e chi, come il giovane Sammie nella musica.

Cos’è però che determina la forza? Il passato, il presente oppure il futuro? Quello che è certo, è che la forza qui non appare incontrastata; al contrario, è messa alla prova dalle conseguenze estremamente scomode e dolorose della perdita, dell’abbandono e del ritorno. Tanto alle terre che un tempo sono state “casa”, quanto ai ricordi che ancora pulsano sotto pelle, nel sangue, tenuti a bada da ferite ormai rimarginate e cicatrici dure a svanire. Per i gemelli Smoke e Stack – Michael B. Jordan alle prese con un doppio ruolo di indubbia intensità e fisicità – crescere in Mississippi è stato un vero calvario, tanto da costringerli alla fuga.

Sappiamo poco del loro passato. Immerso in una nube di polvere che nessuno mai potrà diradare. Figlia dell’America dell’odio, incapace di tollerare e sempre più sedotta dal sangue e dalla rabbia. Eppure qualcuno può ancora farsi carico dello svelamento, cioè chi è rimasto. Gli abitanti di Clarksdale infatti non mentono, portando con sé i segni del tempo e di tutto ciò che è stato, quando chi ha potuto è fuggito, convincendosi ingenuamente di seppellire il passato, che inevitabilmente torna. Torna sempre.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 17 Aprile 2025 di Eugenio Grenna

The Brutalist di Brady Corbet (2024)

Come Faust di Sokurov o The Tree of Life di Malick, ci sono film che hanno un effetto dirompente all’interno di un concorso, anche quando si tratta di Venezia o Cannes. Opere-mondo che colmano di senso lo schermo, la sala, la visione. Tra queste, non numerosissime, ci sembra di poter annoverare senza troppi ripensamenti anche la terza fragorosa regia di Brady Corbet, The Brutalist, pellicola dalla grandeur straripante, fuori tempo e fuori norma. Girato in VistaVision (70 mm un po’ indigesti per le sale veneziane, in costante fuori fuoco), il film rispecchia perfettamente l’ambizione che già traspariva nei due precedenti lavori, L’infanzia di un capo e Vox Lux, qui portata alle estreme conseguenze estetiche e narrative. Una poetica brutalista quella di Corbet, capace di erigere strutture portentose e poi, improvvisamente, di andare dritto al punto con vertiginosi detour. Un film wellesiano, wagneriano, una riflessione sull’arte (anche la propria), sull’ambizione, sul potere e le sue degenerazioni. Una chiusura, forse una pietra tombale, sul Secolo breve de L’infanzia di un capo, sull’Età della catastrofe.

Di luci improvvise e di atmosfere cupe è fatto The Brutalist, fin dall’incipit stordente, con l’arrivo nella Terra dell’abbondanza, l’unica meta possibile prima della Terra promessa, quella Israele che era ai primissimi vagiti e che tornerà inevitabilmente nella storia, nella Storia. Ma la sequenza d’apertura è tutta a stelle e strisce, con quella Statua della Libertà vista da una prospettiva insolita, storta, rovesciata, eppure ancor più reale, esaltante, simbolo (in buona parte ingannevole) di quel che sarà e soprattutto di quello che ci si è lasciati alle spalle. Il prologo martellante di una narrazione espansa, incurante delle logiche distributive e della resistenza spettatoriale, con prologo, atti pantagruelici e infine un epilogo. L’ouverture di una gesamtkunstwerk, di un’opera d’arte totale, totalizzante, che mette in mostra sfrontatamente tutta la sua grandeur, sostenendola in ogni modo, dalla maiuscola performance di Adrien Brody alla spigolosa colonna sonora di Daniel Blumberg (che sostituisce Scott Walker, scomparso nel 2019, giustamente ricordato e omaggiato da Corbet).

La durata espansa di The Brutalist è indissolubilmente legata alla sua natura, all’idea di cinema di Corbet, a questa rispecchiante ricerca e messa in scena della grandiosità, espressa in tutte le direzioni artistiche possibili. La libreria costruita per Van Buren, il successivo grande progetto apparentemente interminabile, la cava dei marmi di Carrara: tutto è smisurato ma mai superfluo, segnato da una necessità che è anche – si chiarirà alla fine – personale, politica, storica. Il peso dell’architettura di László Tóth, la sua portata, è una questione intima quanto collettiva, personale quanto storica: nell’erigere questo gigante di acciaio e cemento armato (che è poi uno dei grimaldelli più subdoli del Capitale), Tóth sacrifica se stesso, il suo rapporto con la moglie Erzsebet (Felicity Jones) e i pochi amici, per lasciare un segno indelebile e gigantesco sul suolo statunitense. Un controcampo di quella Statua della Libertà così ingannevole, simbolo di quel sogno americano che ha ridotto in cenere le speranze di molti – resta sullo sfondo, invece, la questione dell’altra terra promessa, l’Israele della nipote Szofia: in tal senso, The Brutalist sprigiona un lucido antiamericanismo, lasciando fuori fuoco Sion e dintorni.

Il film di Corbet toglie la maschera al capitalismo yankee, al suo malcelato senso di onnipotenza, a quella barbarie che denaro e potere non possono cancellare. L’incontro-scontro tra Tóth e il magnate Van Buren, col suo mecenatismo di facciata, ostentato e volgare, si nutre di quella stessa autoanalisi che alimentava un’altra pellicola smisurata e per molti versi affine: Il petroliere. E c’è infatti, nella smisuratezza del cinema di Corbet, un’ambizione non distante da quella di Paul Thomas Anderson e di altri – non molti – registi in grado di dialogare con la grandezza del cinema classico e con le follie produttive degli anni Settanta. Pensa in grande Corbet, come Tóth, ma a differenza di autori mainstream come Nolan, destinati a scalare il box office, l’ex-attore (è fermo dal 2014) sembra muoversi come un Cimino già consapevole del disastro, di un gigantismo che servirà solo a se stesso e al Cinema. Alla purezza e alla follia del Cinema. Come sostiene lo stesso Corbet, The Brutalist è un «film impossibile». È un Megalopolis focalizzato sul passato.

Salvo improbabili sorprese, The Brutalist non solo mette in scena il punto di scontro, l’incompatibilità, tra cultura\arte e Capitale, ma ne è simbolo e al tempo stesso consapevolmente vittima, agnello sacrificale. Un film, come del resto Corbet, che non appartiene a Hollywood, a quella forma di gigantismo spesso superficiale, ma che guarda piuttosto a forme di immortalità artistica, a prescindere dal pubblico, dal consenso. Non a caso, la vera terra promessa nell’epilogo diventa la Biennale di Venezia – ma siamo negli anni Ottanta, ben prima della conta delle nomination, delle statuette e delle strizzate d’occhio alle piattaforme. L’enigma dell’arrivo (1947-1952) e Il solido nucleo di bellezza (1953-1960) tracciano la genesi di una cattedrale nel deserto, di un’opera che difficilmente può essere compresa; un’opera creata da uno sguardo altro, superiore, generata da una creatività martoriata, stuprata, discesa tra gli abissi, resa folle, ossessiva eppure fertile. Un finto biopic che racchiude idealmente un’infinità di storie. E alla fine, passata la tempesta, superato l’orrore, persino l’Olocausto, restano quantomeno le opere, il simbolo di una rivincita sul Male, sul Potere, sul Capitale.

Pubblicato su quinlan.it 05/09/2024, di Enrico Azzano

 

Se c’erano ancora dubbi sulla smodata dose di talento, arroganza, ambizione dell’americano Brady Corbet, The Brutalist serve proprio a stagliarsi davanti ai nostri occhi senza mezze misure, in 70mm Vistavision, imponente e levigato come un tempio. Al suo terzo film da regista, l’autore di Vox Lux triplica le dimensioni e la magniloquenza, firmando un’opera – nel vero senso della parola – strutturata in tre lunghi atti più un’ouverture e un epilogo, per la durata complessiva di 3 ore e 30’. (E c’è anche un intervallo di 15 minuti, che ci rimanda alle visioni in sala di un altro tempo storico, ma da considerare a tutti gli effetti parte integrante del film).

Già dalle intenzioni The Brutalist vola altissimo: l’architettura, l’Olocausto, l’esilio, il dietro le quinte della Storia e dell’Arte attraverso la vita privata. Corbet, e la compagna Mona Fastvold che con lui scrive e produce, “costruisce” il “finto” biopic di Laszlo Toth, un architetto ebreo ungherese fuggito negli Stati Uniti dai campi di sterminio. Adrien Brody è lo scheletro polanskiano che riprende vita dove Il pianista si concludeva, al termine della Seconda guerra mondiale. A Corbet interessa l’ “esperienza” americana e quindi il suo film inizia alla fine degli anni ’40, con l’arrivo a New York e il soggiorno turbolento e in povertà a Philadelphia. Fino all’incontro con l’irascibile miliardario Van Buren, che si innamora della sua opera e ingaggia con Toth un rapporto ambiguo, di stima intellettuale e sopraffazione, controllo economico e abbandono. Nel mezzo l’altrettanto turbolento rapporto sentimentale con la moglie Erzsebet (Felicity Jones) e la nipote Szofia, inizialmente puramente epistolare, e poi con il loro arrivo in America nella seconda parte del film, liberatorio e straziante. E qui c’è spazio per una sorta di melodramma oltre la Storia, che diventa la cartina di tornasole romantica, privata e dolorosa delle tante utopie e degli orrori che il film si porta dietro.

Il segno della Bauhaus, citata nello stile e nella formazione di Toth e nei font dei credits. La fonte meravigliosa di King Vidor. Eric von Stroheim. Buckenwald e Dachau. Ma anche la dipendenza dall’oppio, che Toth si inietta in vena, trasformandosi in un potenziale personaggio nomade di Burroughs e quindi nell’immagine/fantasma di un’altra America letteraria, lisergica e oscura. E dobbiamo ammettere che raramente avevamo visto un film così intimamente anti-americano. Lo straordinario piano sequenza iniziale, dove Toth si fa strada tra una folla di immigrati, nell’oscurità e nel caos linguistico come se fosse ancora all’interno di un campo di concentramento, si risolve con l’apparizione della Statua della Libertà rovesciata, come fosse l’epifania allucinatoria di un incubo che non è ancora finito. E infatti The Brutalist tra le altre cose si incunea in una vera e propria analisi perversa sulla dipendenza finanziaria e sui rapporti di potere tra il magnate e l’artista, grazie anche a un Guy Pierce spaventoso, perfetta incarnazione del Mito Americano scisso tra il salvatore e il demone.

Eppure, nonostante la durata del film e i tanti conflitti creativi che vengono raccontati, come nell’Andrej Rublev di Tarkovskij forse il “vero” riferimento di Corbet, l’opera compiuta dell’artista ci viene esposta solo nel finale, ambientato nel 1980. Gli edifici, che attraversiamo sempre di sfuggita nel corso di The Brutalist come progetti incompiuti, rimandati o semplici fotografie su una rivista in bianco e nero, si rivelano e si “spiegano” solo al termine del percorso di Toth, di Corbet e degli spettatori. “Non conta il viaggio ma la meta” viene detto non a caso  dalla nipote di Toth davanti a una platea nell’ultima scena, in quella che pare la dichiarazione programmatica di un cineasta ossessionato dall’idea del capolavoro, dell’opera d’arte fin(i)ta.

E quindi? Brady Corbet è un cineasta da prendere o lasciare. E forse finora con la sua filmografia siamo stati fin troppo severi. Anche qui emergono spigolosità, didascalismi ed eccessi (non privi anche di una certa ambiguità “politica”) di un cinema apertamente wagneriano, capace di saturare in modo perentorio lo schermo e il filo narrativo, sovrapponendo simbolismi e metafore, illuminazioni abbacinanti e ridondanze. Al netto di tutto, il materiale da plasmare e concettualizzare è enorme e The Brutalist si afferma come il suo film migliore. Ancora una volta problematico, certo. Ma innegabilmente straordinario.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it , 5 Febbraio 2025 di Carlo Valeri

Here di Robert Zemeckis (2024)

Come spesso accade con Robert Zemeckis, un suo film pone una questione filosofica già a partire dal titolo dell’opera: here, qui. Si chiama così anche la splendida graphic novel di Richard McGuire alla base dell’operazione, ma il “qui” disegnato su carta assume (almeno) una coordinata in più quando viene trasposto al cinema, che è il tempo, il movimento, il divenire, l’ “adesso”. Hic et nunc, qui e ora. Le coordinate del cinema di Zemeckis da sempre, d’altronde, unite all’ossessione sempre viva di catturare “a vista” le mutazioni che avvengono ai corpi e alle cose durante la loro permanenza sullo schermo.

Si tratta di quello che Bruno Latour (nel suo volume postumo, il bellissimo Dove sono?) chiama ‘il disgelo del paesaggio’. “Questo cambiamento di forma si basa su una constatazione molto semplice: noi umani non abbiamo mai fatto l’esperienza di incontrare le ‘cose inerti’ che a quanto pare componevano il mondo ‘materiale’. È evidente se abitate in città, dato che ogni millimetro del vostro ambiente di vita è stato fabbricato da esseri umani, vostri simili, ma è altrettanto evidente se state in campagna, dato che ogni singolo particolare del territorio è opera di un essere vivente, talvolta anche molto lontano nel tempo. Questa sensazione che le cose abbiano una consistenza vale per l’intera estensione della zona critica. Le ‘cose inerti’ esistono solo per un’esperienza del pensiero che vi trasporterebbe, con l’immaginazione, in un mondo in cui nessuno ha mai vissuto. Di qui sorge la domanda: la sensazione di questa evidenza modifica oggi il vostro modo di essere, di guardare al futuro, di situarvi nello spazio, di capire quella che chiamate libertà di movimento?”

Ecco perché i personaggi di Here guardano spesso davanti a loro e raramente alle loro spalle, con un espediente rubato al linguaggio delle soap opera (chi ha familiarità con le telenovele sa che spesso i protagonisti guadagnano il primo piano avvicinandosi all’obiettivo della camera fissa, con le altre figure in scena che parlano loro da dietro le spalle o dal fondo del quadro): la portata dei quesiti che queste storie portano con sé travalica il gonfio aspetto mélo delle vicende familiari di Richard e Margaret, e anche la sperimentazione su deaging e velocità di rendering dell’AI, per farsi riflessione su uno dei problemi centrali del nostro tempo – la nostra posizione nel campo d’azione dell’immagine, ora che ogni finestra sull’esterno, come accade decine di volte nel film, si è frammentata in una quantità di schermi più piccoli che si affastellano gli uni sugli altri davanti ai nostri occhi. Le volte in cui i protagonisti guarderanno attraverso la grande finestra che sovrasta il salone si contano sulle dita di una mano, quell’apertura serve soprattutto per far entrare il fuori nell’interno (i pompieri, gli archeologi) – e infatti nell’incipit le due sedie vuote voltano le spalle alla finestra, guardano verso di noi, come un invito a sedersi agli spettatori, per guardarsi allo specchio (quanto Harold Pinter c’è in tutto questo dispositivo?).

No non ora non qui questa pingue immane frana

È un problema di quadro prospettico, cioè una delle questioni cruciali delle rappresentazioni artistiche sin dalla notte dei tempi: non è un caso se Here, nello stesso istante in cui attraversa la cosmogonia di Terrence Malick e le invenzioni da camera di Michel Gondry, di fatto riparte dalle origini frontali del dispositivo, e perciò dalla struttura della sit-com, inquadratura fissa sul salone di casa, il divano come protagonista nascosto, gli attori che crescono e invecchiano col passare degli episodi e delle stagioni (la stessa intuizione che aveva avuto il vicino WandaVision, a pensarci bene). “Come sottolineare una simile mutazione?”, si chiede al riguardo sempre Latour: “Affermando che i terrestri non si trovano più davanti a un paesaggio” (la sequenza cruciale in cui rivediamo al contrario i filmini familiari del capofamiglia Al proiettati sul lenzuolo bianco del quale lo spettatore si trova alle spalle….).

Ecco allora che la natura prepotentemente immersiva di questo piano fisso riconnette tutta questa parabola con il destino sempre più installativo del cinema-che-verrà (Here come La zona d’interesse apparentemente senza l’Olocausto?), la visione di un panel che interagisce con i nostri occhi mentre muta e si apre “in diretta” con noi. Esiste ancora la possibilità di un punto di fuga? Perché i personaggi di Here tutto sembrano volere, tranne che starci, in questo qui e ora (un’altra delle grandi questioni del contemporaneo…) – ma le case natali pretendono il loro tributo (come ben sa il fantasmino di A ghost story), e così Margaret cercherà di andarsene per una vita intera, il padre di Richard sarà destinato a tornarci per i suoi ultimi giorni, Richard stesso resterà intrappolato in quel salone da solo, i suoi sogni infranti come quelli di suo padre.

Alla stregua del fumetto da cui è tratto, Here vuole essere anche un compendio di come il progresso tecnologico abbia influito sulla nostra concezione di spazio domestico (l’entrata in scena del televisore, della super8 casalinga, delle poltrone reclinabili, fino alle mascherine da Covid…). In questo, nella malattia del personaggio di Margaret è contenuta anche un’indicazione (come già facevano The Father di Zeller e Vortex di Noé) su quanto la ricostruzione virtuale “aumentata” di ambienti familiari potrà aiutarci in futuro (a quanto dicono diversi esperti come Federico Faggin e altri) con la comprensione del deperimento neurologico, di cui conosciamo ancora molto poco. In altre parole, sempre prese in prestito da Bruno Latour: “che cosa succederebbe se i protagonisti di questa storia riprendessero a camminare, voltandosi di nuovo di 90 gradi, stavolta però nella direzione giusta, per rituffarsi nel flusso delle cose, che a loro volta riprenderebbero il cammino smettendo così di permettere ad altri di limitarsi a rappresentarle? Dalla parte degli ‘oggetti’ si produrrebbe un allegro trambusto. […] Anche qui, di nuovo, è come il disgelo di un fiume. Fine del naturalismo”. Ecco.

Regia: Robert Zemeckis

Interpreti: Tom Hanks, Robin Wright, Kelly Reilly, Michelle Dockery, Paul Bettany, Ophelia Lovibond, Jonathan Aris, Nikki Amuka-Bird, David Fynn, Lilly Aspell, Mitchell Mullen

Distribuzione: Eagle Pictures

Durata: 104′

Origine: USA, 2024

 

Pubblicato su sentieriselvaggi.it , 8 Gennaio 2025 di Sergio Sozzo

 

 Una foresta si estende fino al di fuori dell’inquadratura e la zampa di un tirannosauro irrompe nel mentre il rettile è all’inseguimento di un altro dinosauro. Così ha avuto inizio la vita complessa sulla Terra e così inizia anche il nuovo film di Robert Zemeckis, Here, che parte da 65 milioni di anni indietro nel tempo per documentare, senza un reale ordine cronologico, la storia di un singolo appezzamento di terreno. 

Pochi metri quadri eletti a casa da una popolazione indigena nel XV secolo, poi terreno della tenuta di William Franklin, sulla quale viene eretta una casa all’inizio del XX secolo. La stessa casa che ospiterà ben tre differenti famiglie nel corso del ‘900, l’ultima delle quali la abiterà per due generazioni fino alla vendita a dei nuovi abitanti a ridosso degli anni ’20 del XXI secolo, che la occuperanno nel periodo del covid per lasciarla nuovamente, nel 2024, ai precedenti proprietari ormai anziani.

 L’ultrasettantenne Zemeckis continua ad essere il regista “sperimentatore” per antonomasia, un autore che non rinuncia mai a mettersi alla prova e affrontare con il piglio curioso che l’ha sempre contraddistinto nuove sfide tecnologiche. Con Here, lo scoglio da superare era il trascorrere diegetico del tempo e l’esigenza di mostrare gli stessi personaggi a distanza di molti anni, senza ricorrere a make-up o differenti attori di varia età. A venire in soccorso di questa esigenza non è stato il semplice deep-fake o la CGI impiegata per analoghe operazioni cinematografiche recenti, ma una tecnologia di intelligenza artificiale generativa nota come Metaphysic Live, utile a ringiovanire il volto degli attori in tempo reale senza pesanti interventi di post-produzione. Il risultato è decisamente sorprendente e Tom Hanks, Robin Wright, Paul Bettany e Kelly Reilly, mostrati nelle varie fasi della loro vita, ringiovaniti e invecchiati, offrono un effetto assolutamente realistico. 

Ma, ovviamente, Here non è solo progresso tecnologico, così come non lo sono stati Chi ha incastrato Roger Rabbit?, Forrest Gump, Polar Express ed altri titoli importanti nella carriera di Zemeckis che hanno affrontato a muso duro l’innovazione tecnica.

 Here è, innanzitutto, un film unico, un’opera estremamente originale che vuole ragionare sull’unità di spazio. Il tempo è ciclico, come possiamo facilmente vedere nelle varie storie che compongono il racconto, occupato da vite che però non sempre iniziano e finiscono dinnanzi agli occhi dello spettatore.

 Ad occupare il segmento più importante in Here è la vita della famiglia Young, che vive in quel luogo per due generazioni, estendendosi ad una terza. Osservando le vite di Al (Paul Bettany), Rose (Kelly Reilly), Richard (Tom Hanks) e Margaret (Robin Wright) siamo testimoni con loro della gioia, della tristezza, del dolore, della nascita, della malattia e della morte. La famiglia Young è una famiglia “tipo”, archetipo e stereotipo, testimonianza di vita umana all’interno di uno spazio circoscritto rettangolare. Uno spazio che si sdoppia, triplica, sovrappone e alterna in dissolvenze attraverso continui pop-up, anzi vignette, che consentono allo spettatore di andare avanti e indietro nel tempo per scorgere cosa e quando sta accadendo in quel rettangolo di vita.

E non è un caso, dal momento che Here è l’adattamento cinematografico di un graphic novel dallo stesso titolo scritto e illustrato da Richard McGuire nel 2014 come ampliamento di un’opera a fumetti del 1989. Proprio dal linguaggio del fumetto riprende il montaggio a finestre dove nella stessa inquadratura si incontrano diverse epoche. 

E qui, in questo audace montaggio, si trova la seconda prova che Zemeckis ha voluto affrontare, ovvero scardinare il linguaggio classico del montaggio cinematografico reinventandolo a favore dell’inquadratura unica. Perché Here utilizza, appunto, una sola inquadratura per 105 minuti, facendo sì che la vita dei personaggi si svolga davanti a quell’obiettivo, almeno nei momenti salienti. Questo implica qualche forzatura nel far collimare luogo ed eventi, ma è necessario alla stessa grammatica intrinseca all’operazione. 

Quello che possiamo rimproverare a Here è l’eccessivo affollamento di vite che occupano nel tempo quello spazio. Non adottando una narrazione cronologica e avendo la necessità di spostarsi di continuo da una finestra all’altra, il film di Zemeckis finisce per peccare in affezione. Cioè, è la famiglia Young a spiccare all’interno della varietà di personaggi, ma si ha la sensazione che ci sia sempre troppo poco tempo per raccontarne la storia e per far affezionare lo spettatore a quei personaggi. Per di più, ci sono momenti di fortissima emotività nel film, in cui si affrontano lutti improvvisi, malattie, ma anche la gioia della nascita e alcune belle notizie, solo che c’è sempre una finestra pronta ad aprirsi su un altro momento, magari lontanissimo nel tempo, che interrompe l’intensità di quello che si sta vedendo. 

Dopo diversi passi falsi (cerchiamo ancora di dimenticare il suo Pinocchio disneyano), Zemeckis con Here torna a lasciare il segno, a sperimentare un nuovo modo di pensare e portare in scena il cinema. E lo fa riunendo la squadra di Forrest Gump che non si limita a riavere uno a fianco all’altra Tom Hanks e Robin Wright, ma riunisce dopo 30 anni anche lo sceneggiatore Eric Roth, il direttore della fotografia Don Burgess e il musicista Alan Silvestri. 

Here non è esente da difetti, anzi è un “esperimento” altamente migliorabile, ma proprio in quanto tale è destinato a farsi ricordare e ribadire come il cinema sia un mezzo dalle possibilità espressive praticamente illimitate. 

Pubblicato su darksidecinema.it il 10 Gennaio 2025

 Here, ovvero “qui”, diretto da Robert Zemeckis, tratto dal fumetto omonimo di Richard McGuire e interpretato sul grande schermo da un cast di attori notevoli: Tom Hanks e Robin Wright nei ruoli principali (un po’ troppo teatrali, ma ci torno dopo) e poi Paul Bettany (di gran lunga il migliore, ma torneremo anche su di lui), Kelly Reilly, Michelle Dockery e Gwilym Lee. 

La premessa è nota: McGuire, classe 1957, creò nel 1989, con sole 36 vignette in bianco e nero sulla rivista Raw, quello che viene considerato un capolavoro e un’opera rivoluzionaria nel mondo del fumetto, capace di cambiarne per sempre la prospettiva. Il fumetto racconta eventi accaduti in un singolo angolo di una stanza in Pennsylvania durante diversi momenti della storia. La prospettiva temporale copre praticamente tutta la storia del pianeta o quasi. E la versione espansa di oltre 300 pagine pubblicata da McGuire nel 2014 rende giustizia all’ambizione iniziale dell’opera, portandola su un livello ancora più alto. 

Zemeckis, nato invece nel 1952, regista rivoluzionario e pluripremiato (dagli Oscar ai Golden Globe fino agli Emmy), ha girato grandi successi come Ritorno al futuro e Forrest Gump, ma anche film meno apprezzati come The Polar Express, Monster House, Beowulf e Pinocchio. Avido sperimentatore e innamorato perso degli effetti speciali, per Here Zemeckis ha usato una tecnologia basata sulla AI mai sperimentata prima, che consente di invecchiare o ringiovanire gli attori in tempo reale durante le riprese. 

Cominciamo dal tempo della narrazione, che è la chiave visiva dell’opera di McGuire: Zemeckis e il suo co-sceneggiatore Eric Roth (Forrest Gump, Dune, ‌Killers of the Flower Moon) lo hanno compresso, sfrondato, intessuto in maniera più stretta attorno a pochi archi narrativi, ridotto nella durata temporale e reso più discorsivo rispetto al fumetto. L’operazione non ha snaturato il testo originale ma ne ha reso visibile un “trucco” che McGuire gestisce con più eleganza (e che poi è il problema maggiore del film). 

Si tratta della trama, costruita attorno all’intreccio di storie normali, piccolo-borghesi di poche persone che vivono vite anonime nella provincia americana attraverso i secoli (pure tra gli indiani). Queste storie, se rimangono solo alluse e intrecciate per giustapposizione silenziosa, sono più misteriose, evocative e quindi universali. Se invece vengono esplicitate, si trasformano in una serie di storie americane “piccole piccole”. O, meglio, dal punto di vista dello spettatore, di una clamorosa crisi di mezza età. Un rendersi conto del cambiamento del tempo e della mortalità di tutti, inclusi noi stessi. Dato che a quanto pare lo spettatore tipo di questo film per Zemeckis è una persona di mezza età, l’operazione risulta particolarmente “esclusiva” per le altre categorie. Ma anche su questo torniamo tra un attimo. 

La seconda leva che Zemeckis ha usato per risolvere il suo problema è stata quella della recitazione del suo cast. Un cast che ha cercato evidentemente una propria chiave di lettura per personaggi che sono stereotipi di alto livello. Non a caso c’è anche Michelle Dockery, donna di fine Ottocento ma che è anche un volto estremamente conosciuto dal grande pubblico per il ruolo di Lady Mary Crawley nello sceneggiato Downton Abbey. La ricerca del cast è andata in una sola direzione: quella della messa in scena teatrale (sul perché ci torniamo anche qui tra un attimo), e questo ha portato alla rigidità e platealità delle mosse di Hanks e Wright a cui facevo cenno prima e a un generale modo di entrare e uscire dalla scena che è artificiale e costruito, così come molti dialoghi. 

Arriviamo alla cinematografia, terza leva per Zemeckis. La scelta di avere la stessa inquadratura fissa, come nel fumetto, sciogliendo però nei dialoghi lo scorrere parallelo e silenzioso, ondivago e allusivo del fumetto, ha un effetto positivo e uno negativo. Quello positivo è che rende il film esteticamente molto gradevole, e la sua sperimentazione risuona facilmente comprensibile anche a chi non ha mai letto il fumetto. Questo rafforza, insieme alla struttura della storia (anche questa presa dal fumetto) la coerenza del lavoro di Zemeckis. Invece, introduce uno spazio unico in cui per di più si gioca una specie di Morte di un commesso viaggiatore in minore, che tocca un riflesso condizionato di quasi tutti gli attori verso una recitazione teatrale molto spinta. 

Si salvano da questo soprattutto Paul Bettany, come dicevo sopra, che è un attore secondo me eccezionale e non ancora sfruttato al meglio. E poi Kelly Reilly, che nel film recita la parte di sua moglie. Forse, a ben guardare, è la sua recitazione quella più intensa e credibile del film, seguita di misura da quella di Bettany. 

C’è già in rete un certo piglio negativo riguardo al film. Perché il lavoro di Zemeckis è difficile da decodificare da chi si aspetta trame più “mosse” e convenzionali, oltre che molto rigido e stereotipato (la storia “spiegata” dai dialoghi un po’ banali rispetto ai silenzi allusivi del fumetto) e in parte anche sepolto vivo dagli effetti speciali. Siamo a tutt’altro livello rispetto a The Polar Express, ma la critica va in quella direzione. 

A mio avviso, il film può risultare noioso, confuso e privo di coinvolgimento emotivo soprattutto per chi non ha una empatia con quella che è la chiave di lettura più profonda: è un film sui boomer che invecchiano, un arco che lega due crisi. Da un lato c’è quella della mezza età degli spettatori di riferimento di Zemeckis, che da ragazzini avevano visto Ritorno al futuro e poi un po’ dopo Forrest Gump e poi Castaway. Dall’altro c’è quella di fin de vie che aleggia nel film, perché si invecchia, il tempo passa e poi alla fine ce ne andremo via tutti. 

Può risultare un film poco empatico anche se si considera un altro aspetto, e cioè la maggiore “americanità” della pellicola rispetto al fumetto: ci sono tanti riferimenti culturali alle epoche americane, oltre a numerose citazioni dei film precedenti di Zemeckis. Questo rende il film profondamente alieno a chi invece l’America la conosce non direttamente ma solo mediante serie e film. Se manca un lessico famigliare e dei ricordi generazionali di quel Paese, l’opera di Zemeckis risulta più fredda, distante. 

E poi, diciamocelo francamente, il film è anche un po’ stanco, lento, perché la trama non è particolarmente coinvolgente. Manca completamente, ad esempio, la dimensione del dramma famigliare: la vita è fatta di tradimenti e di orientamenti sessuali diversi, non solo di frustrazioni e di sacrifici auto-penalizzanti. 

Se aggiungo anche che, mentre il graphic novel è stato celebrato come un’opera d’arte innovativa, il film è un esperimento non perfettamente riuscito, che non cattura l’essenza e l’impatto dell’opera originale, tutto questo potrebbe sembrare una stroncatura. Invece, non è questa l’intenzione. Here è un film molto ricco dal punto di vista visivo e molto intimo, quasi minimalista, declinato soprattutto per una certa demografia (i boomer). È un film che parla a tutti? No. È un film che vale la pena di vedere? Certo che si. 

Pubblicato su fumettologica.it di Antonio Dini , 9 Gennaio 2025

2024 Rewind - 𝑇𝑜𝑝 & 𝑃𝑜𝑝𝑠

Top
How to Have Sex (Molly Manning Walker)

The Curse (miniserie Paramount+)

The Holdovers (Alexander Payne)

Bill Ryder-Jones - Iechyd Da

Kripton (Francesco Munzi)

La Sala Professori (Ilker Catak)
Fargo - 5° stagione (Fx-Sky)
Estranei - All Of Us Are Strangers (Andrew Haigh)
Charles Lloyd  - The Sky Will Still Be There Tomorrow
Claudia Durastanti - Missitalia (La Nave di Teseo) 

Sull'Adamant (Nicolas Philibert)

Alice Coltrane - The Carnegie Hall Concert

Civil War (Alex Garldand)

E la festa continui (Robert Guedigan)

Julia Holter - Something in the room she moves

Manu Lacernet - La Strada (Coconino Press)

Shogun (FX-Disney+)

Stanley Cavell - Il Mondo Visto. Riflessioni sull'ontologia del Cinema (Cue Press, 2023)
How to Save a Dead Friend (Marusya Syroechkovskaya)

The Watchers (Ishana Night Shyamalan)

Challengers (Luca Guadagnino)

Niente da perdere (Delphine Deloget)

Hitman (Richard Linklater)

Racconto di Due Stagioni (Nuri Bilge Ceyan)

Arooj Atfab - Night Reign

Trap (M.  Night Shyamalan)

Longlegs (Osgood Perkins)

Il Robot Selvaggio (Chris Sanders)

Megalopolis (Francis Ford Coppola)

Anora (Sean Baker)

Richard Ford - Per Sempre (Feltrinelli)

Giurato Numero 2 (Clint Eastwood)

Ex-Easter Island Head - Norter

Judith Hill - Letters from a black widow

Flow - Un mondo da salvare (Gintz Gibalodis)

Milton Nascimento & Esperanza Spalding - Milton + Esperanza

The Beast (Bertrand Bonello)

Do not expect too much from the end of the world (Radu Jade)

Beatles '64 (David Tedesco)

Cindy Lee - Jupiter Jubilee

Jen Wong - Il Capanno di Ash (Bao Publishing)

SML - Small Medium Large

Shrinking (st.2 - AppleTv)

Mount Eerie - Night Palace

Stranger Eyes (Yeo Siew Hua)

Stephen Markley - Diluvio (Einaudi)

Hors-Saison [Le occasioni dell'amore] (Stephanie Brizè)

ØKSE - ØKSE

Ganavya – Like The Sky I've Been Too Quiet

Sally Rooney - Intermezzo (Einaudi)

Pops
Deserto Particular (Aly Muritiba)
Kali Malone - All Life Long
Massimiliano Viel - Ascoltare (Shake Edizioni)
Povere Creature (Yorgos Lanthimos)

Paul Lynch - Il Canto del Profeta (66thand2nd Ed.)
Shabaka Hutchings - Perceive Its Beauty, acknowledge its Grace
The Animal Kingdom (Thomas Calley)
L'innocenza (Hirokazu Kore'eda)

Horizon - An American Saga Chapter 1 (Kevin Costner)
Laura Marling - Patterns in Repeat 
Daniel Mendelsohn - Estasi e Terrore. Dai greci a Mad Men (Einaudi)

Emilia Perez (Jacques Audiard)
Primal Scream - Come Ahead

Megalopolis di Francis Ford Coppola (2024)

 

Megalopolis è l’avveniristico progetto urbanistico di Cesar Catilina, ma è anche ovviamente l’utopia stessa di Francis Ford Coppola, quella di un cinema che vada oltre le coordinate stesse del tempo e della vita, che superi l’umano non per rifiutarlo ma per spingerlo avanti. Film-testamento, Megalopolis è il sogno lungo un giorno dell’era digitale, che ancora proclama la sua giovinezza senza giovinezza.

Cesar Catilina, un architetto di New Rome, ha un piano utopistico per ricostruire la suddetta città in un modo del tutto nuovo e innovativo. Il suo sogno, però, è ostacolato dal sindaco Frank Cicero, corrotto e conservatore. La figlia di questi, Julia, che cerca di emanciparsi dalla situazione di privilegio e oppressione in cui è nata, si ritrova presto fra due fuochi in quanto affezionata al padre, ma innamorata del progettista. Hamilton Crassus III, spregiudicato magnate, spinge per il progetto del nipote Cesar mentre il cugino di questi, Clodio, è ossessionato da Julia e disposto a tutto per conquistarla. [sinossi]

“Ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti”, dichiara l’immortale principe Vlad alla sua amata Mina in una delle sequenze più celebri di Bram Stoker’s Dracula; Matei Dominic, il protagonista di Youth Without Youth (in italiano tradotto con Un’altra giovinezza, smarrendo dunque il senso dell’originale), ringiovanisce di alcune decine di anni dopo essere stato colpito da un fulmine; al contrario Jack, interpretato da Robin Williams, nasce dopo appena un paio di mesi di gestazione e invecchia quattro volte più velocemente del normale. Nella prima sequenza di Megalopolis, che corrisponde anche alle primissime immagini del film rese note nelle scorse settimane, Cesar Catilina si sporge dalla sommità di un grattacielo, immerso nella dorata luce del tramonto, e mette un piede nel vuoto. Mentre è a un passo dallo sbilanciarsi definitivamente con l’unica prospettiva di precipitare per alcune centinaia di metri, grida “STOP”, e tutto il mondo si ferma come congelato davanti a lui. Vorrebbe forse morire Catilina, l’architetto più innovativo di New Rome, la città che è stata costruita sulle macerie del moderno tentando di inseguire l’apparente marmorea perfezione dell’antica Roma? No, il suo unico desiderio è quello di testare il potere. Non il potere economico, quello che regge suo zio Hamilton Crassus III (il banchiere più importante della città), né quello politico affidato alle mani del corrotto – così pare – sindaco Frank Cicero, metà Cicerone metà Sinatra, che ha per figlia la bellissima Julia, che passa le sue giornate discettando di moda con le amiche del cuore ma bramerebbe uscire dal cono d’ombra paterno. No, il potere di Catilina è d’altro tipo: grazie al megalon, materiale da lui scoperto, il giovane e ammirato architetto può controllare il tempo. Fermarlo per poi farlo ripartire, come si trattasse di una moviola cinematografica. Questo non gli ha consentito, ovviamente, di salvare la vita dell’amata consorte, deceduta a seguito di un incidente d’auto mentre era incinta del loro erede; una morte di cui subdolamente Catilina è stato accusato proprio dal sindaco Cicero, che vede in lui la principale minaccia che grava su New Rome, o forse molto più prosaicamente su se stesso.

Ma il cinema ha il potere reale e non fittizio di fermare il tempo? Chissà quante volte deve esserselo chiesto Francis Ford Coppola, che nella sua testa manda avanti e indietro Megalopolis da decenni, o forse addirittura da sempre, da quando il suo sguardo ancora infante si posò sulle forme di Things to Come (La vita futura, 1936), tra le massime intuizioni visionarie del produttore Alexander Korda che affidò la regia a William Cameron Menzies. Lì si ipotizzava un futuro in cui, nel disperato tentativo di ricostruire una parvenza di democrazia in un mondo andato sempre più alla deriva, ci si riallacciasse alla memoria dell’antica Grecia. Sminuzzato, rivisto e corretto a seconda delle nazioni in cui usciva, rimontato, svilito della sua potenza immaginifica a seconda delle occasioni, La vita futura fu un clamoroso fallimento produttivo, vista e considerata anche l’enorme spesa sostenuta per la sua realizzazione – si parlò della più costosa pellicola di fantascienza degli anni Trenta. Una catastrofe che ebbe bisogno di anni per trasformarsi in culto, e vedersi finalmente valutata per quel che realmente valeva. Si è fin troppo facili profeti nel suggerire come un destino simile potrebbe arridere anche a Megalopolis, con ogni probabilità ultimo atto artistico di un cineasta oramai ottantacinquenne che da ben tredici anni non portava a termine un progetto cinematografico (nel 2011 fu la volta del sottostimato e per lo più incompreso Twixt). L’accoglienza al Festival di Cannes, dov’è stato collocato in concorso, non è di certo stata trionfale, e alle proiezioni stampa si è perfino udito qualche fischio ad accompagnare i titoli di coda. Nulla di sorprendente, sia chiaro, per quanto su questo punto ci si permette di tornare più avanti, a guisa di conclusione. Coppola in primis ha attraversato gli oceani del tempo per trovare il suo film, che ha cocciutamente inseguito per decenni, nel vano tentativo di riuscire a trasformare la sua fantasmagoria in realtà. C’è perfino chi, come il fedele sodale James Caan, è morto prima di poter prendere parte a un set vagheggiato per tempo immemore. Ecco perché ogni singolo fotogramma di Megalopolis pare reclamare il proprio diritto a esistere nel tempo, a tratti in modo quasi disperato. Nessuno d’altronde nello scacchiere produttivo internazionale ha pensato di dare una mano a Coppola per rendere viva la sua creatura. Nessun produttore hollywoodiano si è fatto davvero tentare dalla sfida, una sfida che appare quasi come un suicidio dichiarato: dopotutto se si vedesse un uomo uscire dalla finestra per muoversi sul cornicione di un grattacielo verso l’orrido chi non penserebbe a un tragico tuffo nel vuoto? Ma il cinema può fermare il tempo.

Così come l’idea di Megalopolis, la nuova e rivoluzionaria struttura urbanistica pensata da Catilina – che ama comunque tenersi ben lontano dal popolo –, è il frutto di una lambiccata serie di letture, studi, analisi del territorio e della storia (e persino dello spazio), anche Megalopolis presenta un’architettura mai liscia, ma ruvida e soprattutto continuamente stratificata. Si può partire infatti dal già citato La vita futura, o forse ancora prima, dai tagli espressionistici dei palazzi che oltre al sempiterno Metropolis riecheggiano le sghembe prospettive di Robert Wiene, per poi attraversare il classico per approdare al moderno. Ci sono campo-controcampi di cui sarebbe stato orgoglioso il compianto Roger Corman (e alla sua scuderia Coppola venne addestrato, come testimonia Dementia 13/Terrore alla 13ª ora) che trasmutano in dissolvenze incrociate degne del surrealismo, oltre a un indimenticabile schermo tripartito che non può non rimandare al Napoléon di Abel Gance. Già, Gance: si torna qui sulla Croisette alla visione della prima parte restaurata di quello che è a tutti gli effetti uno dei più grandi film della storia del cinema. Che il rimpallo tra Napoléon e Megalopolis sia o meno volontario è questione di ben poco interesse. Ciò che conta è che nelle pieghe di questo racconto slabbrato, quasi a tratti informe sotto il punto di vista prettamente narrativo – e c’è già chi si sta aggrappando alla regola dei tre tempi per giustificare la propria bocciatura critica… – pulsino le vene della medesima ambizione. L’ambizione non di girare un film, ma di creare vita attraverso l’arte. Di rammentare al mondo che esiste l’arte, che il cinema non è un groviglio di regole predette ma la spinta continua a superarle, a porsi obiettivi che sembrano impensabili. Non è una vestale, il cinema, e contrariamente alla Vesta Sweetwater novella Taylor Swift che incanta il pubblico dei giochi da stadio con la sua voce cristallina non ha mai finto di essere vergine. L’arte non è iperuranica, anche quando è meramente utopica – e il sottotitolo di Megalopolis recita “A Fable”, qualora il concetto non fosse già abbastanza chiaro. Coppola ribalta la storia, e rende il suo Catilina vittima e non orditore di una congiura per impedire di risanare lo Stato. La Repubblica, o ciò che resta di essa, in un mondo in cui le classi sociali sono sempre più distanti, ma dove è l’atto populista quello in grado di convincere le masse.

Negli occhi di Cesar Catilina si riflette com’è ovvio l’utopia di Preston Tucker, e se c’è un film che più di ogni altro può somigliare a Megalopolis all’interno della vasta filmografia coppoliana quello è senza dubbio Un sogno lungo un giorno, non a caso uno dei più dichiarati disastri commerciali cui sia andato incontro il regista. Ed è a dir poco commovente che come atto terminale – o quasi – della propria vita Coppola oltre a innalzare un inno dolcissimo alla famiglia (quel finale, così spiazzante, in cui la tragedia shakespeariana si tramuta in un batter d’occhio in commedia, è la certificazione di come l’affetto domestico sia uno dei centri nevralgici del pensiero di Coppola) rivendichi il suo diritto d’artista al fallimento. Fallimento commerciale, senza dubbio, ma soprattutto fallimento come intima necessità dell’umano per superarsi, per cogliere fino in fondo i propri limiti, per comprendere come solo attraverso la mancanza ci si possa spingere verso la completezza. Non pochi attribuiranno ai saliscendi espressivi del film valori o aggettivi negativi, perché la critica si è trasformata in un esercizio censorio del gusto. Lo pretendono i social, lo pretende la velocità del contemporaneo, lo pretende un tempo che non si può controllare. Ma il cinema controlla il tempo, e dunque Megalopolis può permettersi di essere imperfetto. Categorie come bello o brutto non ne colgono l’essenza, scalfendo a malapena la superficie. A Cannes, all’uscita della proiezione stampa, mentre i beoti fischi ancora riecheggiavano nell’aria, non pochi hanno profferito frasi come “mi aspettavo meglio” o “certo, è un’opera minore”. Nelle ore successive, quando la barbara pratica dell’embargo – altro tentativo della mediocre contemporaneità di gestire il tempo – concedeva finalmente il lusso dell’opinione, la situazione è andata persino peggiorando. Non è interesse di nessuno difendere a priori il cinema di Francis Ford Coppola, o anche solo quest’ultima fatica in particolare. Eppure l’apparizione sullo schermo di Megalopolis, alla stessa stregua di quella di qualche giorno fa di Napoléon, marca una distanza, segna sul terreno un confine, quello tra il cinema come elemento che si maneggia e il cinema come arte che ci maneggia. Non si può contenere in una mano Megalopolis, e non perché per l’appunto sia un “capolavoro” (altro termine di cui si abusa senza vergogna negli ultimi anni). La verità è che l’immagine di Coppola, quell’immagine che sotto l’immagine vede un brulicare di altre immagini, si posiziona altrove, in uno spazio liminare che non appartiene più al contemporaneo. Non si comprende oggi Megalopolis perché lo si guarda con gli stessi occhi che si sono appena posati su un un’opera immersa nell’industria e nei suoi dettami. Coppola non è anticapitalista nei temi – anzi, su quello sarebbe anche interessante discutere – lo è nell’atto stesso di girare, di distruggere il capitale (proprio) per produrre un’immagine che abbia senso. Ci si è dimenticati, probabilmente, fino a quale punto possa spingersi il cinema, e quindi ci si sente delusi da un film che non rispetta nessun codice prestabilito, e addirittura pretende ancora l’umano in scena per poter dialogare con l’umano in digitale. Ecco, quando entra l’uomo, un ignoto volontario, un tecnico, un lavoratore della sala cinematografica, e armato di microfono dialoga con Adam Driver/Catilina sullo schermo (si potrà fare in ogni sala? Questo è l’unico quesito, lo stesso che riguardava l’apparizione del 3D in una singola sequenza di Twixt), per un momento sembra ancora di riconoscere il Cinema, e la sua arte. Non piangere di fronte a un’idea così enorme dell’immagine in movimento equivale forse a essere morti. O meglio, a essere burocrati, forse sindaci forse banchieri. Ma l’utopia è stoppare il tempo. Perché c’è ancora tempo, e c’è ancora utopia. Basta aprire gli occhi.

Pubblicato su quinlan.it, 17/05/2024 di Raffaele Meale

 

Un cinema ancora alla ricerca del materiale con cui modellare il futuro, e nel frattempo si chiede quanto il passato possa restare intaccato. La teoria M di Coppola, messa a nudo. Grandioso.

Quando ad un certo punto la madre del protagonista Caesar Catilinia (Adam Driver), interpretata da Talia Shire, parla di una teoria che ipotizza l’esistenza di “undici dimensioni del tempo”, cita una particolare versione della teoria delle stringhe chiamata Teoria M. Teoria Megalopolis? Il fisico Edward Witten fu il primo a ipotizzare la Teoria M nel 1995, fondendo la string theory “classica” con quella della supergravità a undici dimensioni: e di supergravità sembra parlare da subito il film di Francis Ford Coppola, con l’incipit in cui Catilina è sospeso ad un passo dal vuoto sul tetto di un edificio che somiglia al Chrysler Building di New York, solo che la città si chiama New Rome anche se ha la Statua della Libertà, Central Park, il Queens e così via. “Tempo, fermati!”, intima il protagonista guardando in basso il traffico immobilizzarsi lungo la strada. Nel finale (no spoiler!), saremo noi spettatori a guardare dal basso verso l’alto, ma vi lasciamo la sorpresa di quale sarà l’unica creatura a potersi muovere nel fotogramma freezato. Quello che accade in mezzo tra queste due sequenze di apertura e chiusura, stiamo ancora cercando di metabolizzarlo – ci vorrebbe una teoria, forse. Oppure è la teoria che Coppola porta avanti dall’incipit di Apocalypse Now passando per Un sogno lungo un giorno, Peggy Sue si è sposata, Dracula, Un’altra giovinezza, la stessa teoria del film più vicino a questo, probabilmente – e paradossalmente, dato che si trattava in quel caso di una commedia “classica”, tutto quello che non si può dire di questo esperimento sconsiderato girato con l’incoscienza dell’esordiente che vende l’azienda di famiglia per finanziarsi il film, ovvero Jack, sul bambino Robin Williams nel corpo di un adulto. “Non voglio che i miei pensieri vengano intaccati dal tempo!”, urla Catilina in uno dei suoi disperati trip interiori, e Megalopolis, con la sua anima quasi da videoessay (o da pantagruelico mash-up?), sembra girato anche per testare quanto cinema nella nostra memoria sia appunto rimasto intaccato dal tempo, da La fonte meravigliosa di King Vidor ai colori e le sovrimpressioni di Minnelli, dalle follie visionarie del “padrino” Roger Corman (come già in Twixt) a Hitchcock, Lang, Welles, Delmer Daves…

E’ tutto ancora una volta una questione di discendenze, di legami di sangue e condanne familiari, lo sapevano già Shakespeare e Marco Aurelio, letteralmente tirati in ballo dai dialoghi (e d’altronde gli end credits segnalano la fondamentale collaborazione di Roman Coppola all’intero progetto, e poi Talia Shire, Jason Schwartzman): ecco, Coppola qui si diverte come mai prima d’ora a far parlare i suoi personaggi per aforismi, citazioni, eserghi, come fossimo appunto (ancora una volta) in una tragedia classica, recitata in latino o con i versi di un’opera lirica.

La faccenda è tutta una intricata questione di urbanistica e di potere, delitti passionali e sotterfugi di palazzo, ma è da subito chiaro come lo spazio sia qui innanzitutto un corollario del tempo, la scoperta del Megalon, il materiale su cui Catilina vuole costruire la città del futuro, è il risultato di un disperato atto d’amore intimo e personale, l’idea di una materia interiore invisibile e perennemente cangiante, come la forma stessa del film, ora musical ora videoclip, ora Max Ophuls ora Wachowski (per l’universo di Matrix la teoria delle stringhe è fondamentale, e qui il narratore è di nuovo quel Larry Fishburne/Morpheus scoperto proprio da Apocalypse Now…). A chi passa davvero il testimone Francis Ford Coppola con Megalopolis? A chi lo passa Catilina dopo essere scampato alla propria morte proprio grazie ad un innesto di Megalon?

Nelle proiezioni cannensi un attore sale sul palco a recitare una breve parte nel corso di una sequenza in cui il protagonista risponde a dei giornalisti in conferenza: Adam Driver dallo schermo risponde alla voce che proviene dalla sala, così come per tutto il film sembra rispondere costantemente alle voci dal futuro che sente nella sua testa, e nel suo cuore. Quasi fossimo in una performance di “teatro totale” alla Bob Wilson.

Gli split screen verticali “ad incastro” che puntellano il montaggio non sembrano così più tanto una concezione agli schermi “rovesciati” del presente (come invece nel film della nipote Gia) quanto gli aghi di un’ecografia, di un’anima messa a nudo che si lancia ancora una volta oltre il baratro, oltre il confine del linguaggio (binario) pattuito dal Sistema. Tempo, mostrami il futuro…

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 15/10/2024 di Sergio Sozzo

 

Inizia con dei ticchettii e dei rullanti di batteria che cadenzano le immagini oblique di palazzi e monumenti di New Rome, Megalopolis, l’ultima fatica (è proprio il caso di dirlo) di Francis Ford Coppola. L’azione è spezzata fin dall’inizio da tagli di montaggio improvvisi e inquadrature sbilenche, su una partitura sonora che, soprattutto nell’incipit, ricorda quella, sperimentale, che Stewart Copeland (mitico batterista dei Police) compose per l’altrettanto sperimentale Rumble Fish (1983, Rusty il selvaggio). È da qui che si deve ripartire se si vuol cogliere il senso di Megalopolis all’interno della filmografia di Coppola, e non dall’ennesima ridondante asserzione che vuole questo film come uno schianto commerciale per il quale il regista di Apocalypse Now ha investito tot milioni di dollari di tasca sua. Concentriamoci dunque sul film: l’incipit costituisce una dichiarazione d’intenti da parte del cineasta italoamericano, ovvero un volersi ricollegare al suo Io più sperimentale che, con Megalopolis, rinnova quella voglia di giocare con le forme e con i linguaggi del cinema, che non lo ha mai abbandonato. Fino agli ultimi sottovalutati titoli come il misterico Youth Without Youth (2007, Un’altra giovinezza), il familiare Tetro (2009, Segreti di famiglia) e il gotico Twixt (2011). Un constante inseguimento di qualcosa che sfugge, forse la quadra di un film-mondo che ancora non è stato concretizzato ma che, attraverso ogni passo filmico, viene formandosi nella sua non-interezza. È in questa costante ricerca, al di là delle mode e del senso comune, che risiede da sempre la cifra di Coppola.

Megalopolis è un ulteriore tassello della quest coppoliana nei confronti dell’utopia cinematografica che, nella trama del film, si rispecchia nell’utopia immaginata da Cesar Catilina (Adam Driver), architetto inventore di una nuova sostanza (la stessa di cui sono fatti i sogni?), il Megalon, dalla struttura malleabile e adattabile, a basso costo, capace di ricostruire perfino i tessuti umani. Una panacea della materia prima, a metà tra l’organico e l’inorganico, che diventa una sorta di misterioso MacGuffin, al quale si deve forse la capacità di Catilina di fermare il tempo a suo piacimento (o quasi). Cesar, che tiene il cadavere (o forse l’ologramma) della moglie morta conservato, proprio come faceva Marlon Brando in Ultimo tango a Parigi (cortocircuito in cui non ci addentriamo), diventa un demiurgo del tempo, capace di fermarlo e riavviarlo, proprio come in una sala di montaggio. Di lui si innamora l’avvenente Julia, figlia di Frank Cicerone (Giancarlo Esposito), corrotto sindaco di New Rome, nonché maggiore oppositore all’utopico progetto Megalopolis, con cui Catilina vuole ricostruire New Rome dopo una catastrofe. In mezzo orbitano personaggi da declino dell’impero romano: Clodio (Shia LaBeouf), odiatore professionista e invidioso di Cesar, che aizza le folle al grido di slogan populisti; il ricco banchiere Hamilton Crasso (Jon Voight), nonno di Clodio e zio di Cesar, che preferisce il nipote al proprio discendente diretto; Wow Platinum reporter opportunista, vera dark lady della situazione, che ha una relazione con Cesar, sposa il vecchio Hamilton per convenienza, per poi infine manipolare sessualmente Clodio ai propri voleri.

Questi e altri personaggi gravitano attorno alla spettacolarizzazione del potere, che trova la sua massima espressione nei giochi circensi del Madison Square Garden, tramutato in un moderno Colosseo, dove corrono le bighe, si scontrano wrestler/gladiatori e si esibiscono felliniani clowns. L’antica Roma con i suoi fasti, i suoi vizi e le sue decadenze rivive in questa New York survoltata in una New Rome dai colori accesi, dove le statue della Giustizia e della Legge diventano proiezioni mentali delle angosce esistenziali di Cesar, pronte ad animarsi e sgretolarsi in concomitanza con i saliscendi emotivi del lungimirante architetto. A dirla tutta, l’intera metropoli, così come il film, potrebbero essere una proiezione del teatro interiore di Cesar, che si sdoppia e moltiplica in una serie di Doppelgänger, preda di sé stesso e delle proprie visioni. Fino a diventare una sorta di Freak, novello Fantasma dell’opera dal volto semi-sfigurato, ma in divenire, grazie alle magiche proprietà ricostitutive del Megalon.

Emblematica la figura di Vesta Sweetwater, parodia delle attuali icone pop alla Taylor Swift, nonché riferimento alle sacerdotesse che tenevano la fiamma della dea Vesta costantemente accesa e conservavano la verginità come voto al nume. Così nella corrotta e dissoluta New Rome del prossimo futuro, la verginità di Vesta viene ipocritamente considerata un valore assoluto, per il quale investire danaro in un’asta. Quando la presunta illibatezza di Vesta viene però snudata, il pubblico si indigna. Ma, come diceva qualcuno in Apocalypse Now, sarebbe come fermare qualcuno sul circuito di Indianapolis per eccesso di velocità.

La divisione dello schermo in tre porzioni, utilizzata da Coppola per rendere il parossismo delle scene di festa, oppure per suggerire la frammentazione dell’io di Cesar, più che all’Abel Gance di Napoleon (come rilevato giustamente da alcuni), ci sembra guardi agli split screen che tanto piacevano a De Palma e ad altri Movie Brats della New Hollywood degli anni ’70, di cui Coppola è stato il capostipite e Padrino.

Megalopolis non segue i tre atti dei manuali di sceneggiatura, né un pensiero logico e ben indirizzato, ma si affida ad un intuito pre-logico, puramente visivo e auditivo. Scandito da quegli opportuni ticchettii di cui dicevamo all’inizio, il racconto avanza con improvvisi scarti, ellissi e parentesi, in una sarabanda di visioni e riferimenti culturali che sarebbe impossibile riassumere qui e che, per certi versi, ricorda il miglior parossismo visivo di Luhrmann. Se siete in cerca di una sceneggiatura a tenuta stagna, di personaggi perfettamente delineati, allora fuggite pure da qui. Se invece volete abbandonarvi ad un’avventura creativa, in cui l’estro di Coppola è stato libero di plasmare un universo di immagini non addomesticate, dove la sontuosità del classicismo si mescola e sporca piacevolmente con lo sperimentalismo più sfrenato, dove riferimenti ancestrali si coniugano ad invenzioni visive che non hanno paura della propria sregolatezza e inattualità, allora troverete pane per i vostri denti.

Pubblicato su nocturno.it , di Claudio Gargano