Possible Love di Lee Chang-dong (2026)

 

Ennesimo, straordinario, film politico e umanista di Lee Chang-dong che si smarca da ogni paletto produttivo imponendo lo scarto di senso come necessario punto di vista sul mondo. VENEZIA 83. Concorso.

Dopo il magnifico “acquarello su carta di riso” capace di sussurrare i misteri di una “gioventù condannata all’impossibilità del lavoro” (come scriveva Aldo Spiniello su Burning sette anni fa), Lee Chang-dong torna alla regia ed è come essere sempre stati lì. Ossia, in una delle sue tante ellissi dove il tempo passa nei disaccordi delle inquadrature, mentre il cinema trova istantanei e imprevisti raccordi nel nostro sguardo. Possible Love, quindi. Siamo a Seul, nell’attuale panorama lavorativo in profondo cambiamento, alle prese con l’ennesima rivoluzione tecnologia che trasmigra metodi e processi industriali negli istantanei algoritmi dell’intelligenza artificiale. Una fase storica disorientante che fa recepire come “inevitabili” un licenziamento di massa o la violenta repressione di uno sciopero. E, per di più, con la semplificazione del linguaggio social che crea vertigini di senso: “prima del licenziamento ero considerato aristocrazia operaia, un conservatore; dopo sono diventato un comunista solo perché reclamo diritti”, dice un ex operaio.

In questo panorama, il cinema deve ritrovare un’etica della forma adatta a testimoniare la complessità del nostro presente. Come fare? Lo spunto narrativo di Possible Love è quello di seguire la produzione di un documentario autoprodotto dal personaggio di Ye-Ji, una giovane cineasta animata da sincera passione per il cinema ma totalmente impreparata alle implicazioni etiche della scelta di un punto di vista sul mondo. Ye-ji è la moglie di un ricchissimo investitore che opera nelle Big Tech: “tu non sei come loro ma è bello che te ne interessi”, le dice lui con (in)volontaria postura classista che sfiora “la freddezza dell’AI”. Ye-ji rimuove queste ambiguità facendo slittare il suo documentario sociale verso la singola storia di un operaio e della sua famiglia. Ho-seok è “un morto”, come vengono soprannominati i licenziati delle multinazionali per distinguerli dai “vivi” che hanno ancora un lavoro. Ma Ho-seok è “un morto” anche e soprattutto perché non riesce a elaborare una profondissima depressione che lo pone sempre al margine della nostra inquadratura, anche quando è forzatamente al centro del film d’inchiesta di Ye-ji.

Eccoci al punto. Lee Chang-dong è ormai straordinariamente consapevole del proprio discorso estetico sedimentato in quasi trent’anni di carriera, tanto da metterlo felicemente in dialettica con nuove istanze produttive. Dall’omaggio al Decalogo kieslowskiano (straniante leggere tra i produttori il nome di Krzysztof Piesiewicz) che implica una esplicitazione del dilemma morale a monte; alla coproduzione Netflix e alla conseguente esigenza di una chiarezza informativa da docudrama che il film assolve con grande maestria attraverso l’espediente del meta-cinema. Al di là delle costanti linguistiche da word cinema transnazionale supportato dalle piattaforme, quindi, lo sguardo di Lee Chang-dong si smarca ben presto dai paletti produttivi inabissando ogni linea d’azione codificata con le sue consuete digressioni umaniste. Digressioni che impongono gli scarti di senso come focus di ogni inchiesta sociale. Perché il regista di Secret Sunshine predilige da sempre l’imprevisto umano alle strutture codificate: le libere associazioni sentimentali e spaziotemporali che erompono nei racconti di Mi-ok (moglie di Ho-seok) iniziano a calamitare il film e a dettare i tempi del montaggio. In questo libero flusso di parole e immagini Ye-ji non trova mai il momento giusto per iniziare a riprendere o fermare la sua telecamera. Il suo documentario didattico è ormai la maschera della sua contraddizione.

L’inchiesta sui licenziamenti di massa e sul panorama lavorativo improntato a una spietata erosione dei diritti si scioglie quindi nelle microstorie, nei ricordi e negli sguardi di tre personaggi emotivamente capaci di testimoniare le verità di una crisi esistenziale prima ancora che lavorativa. I ricordi di Mi-ok sui suoi sogni di bambina e sul tempo dei sorrisi con Ho-seok; i movimenti guardinghi del figlio Cheol che si nasconde dalle inquadrature del documentario e impone con le sue soggettive uno sguardo laterale e istintivamente complice (quello di Lee Chang-dong, ovviamente); infine, il lento pedinamento dei “vivi” da parte Ho-seok che scopre di “essere morto” non solo per aver perso un lavoro ma soprattutto per non avere più nulla da dire e dare ai propri affetti. Una sequenza potentissima che anticipa la scintilla di un cambiamento.

Nella frequentazione sempre più assidua tra due nuclei familiari così distanti Lee Chang-dong allude a tante potenziali trame di genere (il melodramma su amori impossibili alla Kim Ki-duk, il thriller sociale sul conflitto di classe alla Bong Joon-ho, il racconto di formazione silenzioso alla Edward Yang), ma lascia sfumare con sublime naturalezza tutte queste storie possibili nel fluire imprevedibile della vita e nelle altalene emotive dei suoi personaggi. Perché è nel corso del tempo che Possible Love si libera da ogni paletto produttivo o riflessione teorica (seppur presente) per trasformare le misteriose azioni dei suoi personaggi in commoventi epifanie visive e narrative. Questo è uno straordinario film politico sull’atto del filmare nel XXI seco

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 6 Settembre 2026 di Pietro Masciullo 

[Editor’s note: This review was originally published on September 6, 2026 at the 2026 Venice Film Festival. Netflix will release “Possible Love” in theaters on Friday, October 23 before it streams beginning on November 6.]

Another heart-stopping and novelistically layered stunner from modern cinema’s most literary auteur (a fiction author himself), Lee Chang-dong’s “Possible Love” might be dedicated to the memory of Krzysztof Kieślowski’s “Dekalog 10,” but let’s dispel any notion of it being a remake. Conceived independently, and then lumped during pre-production into the same tribute omnibus that kicked off with Asghar Farhadi’s dreadful “Parallel Tales” at Cannes this year this film shares nothing in common with the final episode of Kieślowski’s series beyond the biblical commandment that Lee splays on screen at the very start: “Thou shalt not covet.”

And even then, the evidence of that instruction proves elusive in this sprawling drama about two very different couples who are brought together by the violent suppression of a workers’ strike at a major Korean metals factory. Who is coveting what, exactly? It’s simple enough to understand what the film’s characters want on the surface — or at least that’s true of its women. A casually rich dilettante whose pale skin glows with the same lustrousness as her salon-perfect bob, first-time director Ye-ji (Cho Yeo-jeong, similarly cast as the rich mom in “Parasite”) hopes to make a documentary about the declining state of labor across South Korea, with a particular focus on the recent unrest at a business called SP Heavy Industries. Although we see Ye-ji pitching the project to a grant board of some kind, the presumption is that most of her funding — and all of her creative freedom — has been provided by her imperiously chiseled husband Sang-woo (Lee newcomer Zo In-sung), a trust fund type who appears to enjoy a rather frictionless existence.

On the other side of the economic divide, the plucky but sad-eyed Mi-ok (played by “Secret Sunshine” actress Jeon Do-yeon, who delivers another once-a-century performance less than 20 years since her first collaboration with Lee) is clearly willing to do whatever it takes to bring her husband back to life. One of the “dead” who lost his job and sense of purpose in the mass layoffs at SP two years ago, her taciturn and implosive Ho-seok (“Peppermint Candy” star Sul Kyung-gu) has been a shell of himself since being injured amid the crackdown that ended the ensuing strike, and Mi-ok hopes that participating in Ye-ji’s doc might allow him to process his trauma — to stop shuffling around like a zombie and snap back into the man she once fell in love with as a teenage seamstress who didn’t have any better options. That he might become a more present father to their young son Cheol, whose current rudderlessness is best expressed by his abject incompetence at Taekwondo.

Beyond that simple baseline, the matrix of desire at work in Lee and Oh Jung-mi’s remarkably nuanced script is too slippery to pin down until the movie’s velvet gutpunch of a final scene. Yes, Mi-ok lusts after Ye-ji’s elegant wardrobe and designer handbags, and there’s an unspoken sexual charge in the air whenever she’s alone with Sang-woo (a charge that eventually sets fire to an unforgettable pre-dawn sequence on a private beach in the third act). But it would be unwisely reductive to conclude that the working-class woman is jealous of her hyper-affluent new bestie, just as it would be unhelpfully rash to assume that envy plays a more pivotal role in this story than resentment, or that a film as mottled and probing as “Possible Love” might be content to retrench the divide between Korea’s haves and have-nots.

Lee is perfectly happy to inflame our anger towards the one percent, and the movie’s jagged script — first inspired by a similar incident at a massive Korean company more than 10 years ago — is at its broadest when poking fun at how blithely Ye-ji inserts herself into Mi-ok and Ho-seok’s blue-collar world. She wants to be a fly on the wall in their downtrodden factory town, but the pampered documentarian stands out like a Maybach at a monastery; despite growing up without a silver spoon in her mouth, she rages at her inability to code-switch back to a lower rung on the financial ladder.

As the story goes on and Ye-ji convinces Mi-ok and Ho-seok to join them for a weekend at Sang-woo’s luxurious vacation house along the country’s western coast (all the better to entrap the couple on her turf where she can film them at all hours of the day), Lee finds a devious variety of ways to weaponize the running visual gag in which an intimate scene pans over to find Ye-ji hiding in the corner with her camera. It’s admirable that she wants to highlight how workers are being left behind as the ownership class automates their businesses in order to hoard their wealth, but Ye-ji fails to recognize the many condescending ways that she infringes upon her subjects’ dignity, as if — in a world where labor is increasingly rendered invisible from the people who profit from it — people like Mi-ok and Ho-seok should feel lucky to be seen at all.

In contrast to Lee’s monumental and more explosive “Burning,” the story he tells here builds on an instance of terrible violence rather than building to it, but his latest film simmers to a boil at a similar clip, and likewise alternates long dialogue scenes with indelible moments of visual acuity. While it’s hard for this comparatively restrained domestic saga to compete with Jeon Jong-seo’s sunset dance along the DMZ, Lee retains his gift for whipping spectacle out of thin air — for infusing something as routine as a car ride home or a quick dip in the ocean with an overwhelming degree of silent pathos. Every moment in “Possible Love” crackles like a wicked symphony of striated socioeconomic abrasion; every gesture, comment, and detail sharpens the strange geometry that brings these people closer together at the same time as it deepens the divides that will ultimately keep them apart.

Sometimes, in a handful of judiciously deployed moments, that geometry is expressed in skin-crawling fashion. Case in point: Sang-woo keeps an antique whistle on the living room mantle of his summer palace, and the resident “house fairy” — a seemingly non-verbal groundskeeper who Sang-woo used to play with when they were kids — is conditioned to come running whenever he blows on it. For the most part, however, the distance between the film’s characters is conveyed in subtler terms; in the confidence of Sang-woo’s upright posture, the brittleness of Mi-ok’s wavy hair, and the brusque impenetrability of Ho-seok’s blank stare, which doesn’t suggest the absence of an inner life so much as it betrays the constant struggle to bottle up his demons. He’s a prisoner of the pain that Ye-ji breezily documents like a tourist.

The careful attention that Lee pays to his characters’ bodies and how they wear them pays off — enormously — after “Possible Love” relocates to Sang-woo’s summer home for this 164-minute film’s last hour (“This is like a house from a novel I haven’t read,” Mi-ok gawps over dinner). Between a night of drunken karaoke and a few pre-dawn strolls along the mansion’s private beach, the movie’s financially driven exploration of freedom and power begin to assume a more physical dimension, a transition which threatens to confuse the dynamics that have otherwise tethered everyone to their roles; this is where Jeon seizes control, her raw and marbled performance reaching a state of self-preservation so primal that it renders the rest of the characters senseless.

 “Possible Love” takes brilliant — if unnerving — pleasure in leveling the playing field between its two couples, but those shifty indulgences are too freighted with reality to feel like wish fulfillment. The film isn’t naive enough to pretend that its “poor” characters might ever achieve true equilibrium with its rich ones, nor is it patronizing enough to suggest that there’s some kind of implicit dignity to being exploited by the carelessness of late capitalism. Ho-seok is not a holy sufferer, he’s a profoundly broken and embittered man whose plight speaks to the hopelessness of fighting back against a system that’s designed to trample people like him, and Lee is far more interested in rendering his pain than he is in “solving” it.

The ultimate power of “Possible Love,” which grows in the mind after it’s over (and greatly rewards any repeat viewings), is rooted in neither wanton despair nor false optimism. Despite being steeped in the sadness and frustration of the working class, Lee’s drama uses its film-within-a-film construct to refract the moral valences of labor through the prism of what people actually earn through their work.

Slumming it as a documentarian as she builds towards her dream of being a narrative filmmaker (“Imagining things is my hobby” is maybe not what you want to hear from the person directing a documentary about your life), Ye-ji is a victim of her own second-hand affluence — the seamlessness of her life has life has made it so that she has to performatively “method act” in order to get close to her subjects and shoot anything real. Her observational technique is a parody of the invisible labor that she laments noticing the first time during a trip to a luxurious Qattari hotel, but she can’t even see people like Mi-ok and Ho-seok unless she contrives a scenario for them to exist for her camera.

For his part, Sang-woo’s work is so frictionless that he can buy and sell entire companies from his laptop while sipping a latte, and his marriage to Ye-ji feels like it’s laminated in plastic. They passively snipe at each other in short bursts so as not to get any dirt on the bedsheets, and relegate all of their latent desires to the blind spots that rich people create so that they don’t have to see the world beyond their own wealth.

By contrast, Mi-ok and Ho-seok have no choice but to confront the hardships that have been visited upon them, and to want for things so badly they can never lose sight of the work they’ve put into each other. Their lives are principled upon a possible love, because they don’t have the luxury of pretending there’s any other kind. Yes, their history together — fleshed out in a series of perfectly modulated flashbacks — is clumsy and imperfect, and their financial prospects for the future are tenuous at best, but they will never have to covet what this world still offers to people for free. Mi-ok and Ho-seok have always felt as if the moon shined only for them at night, and the final moments of this gently shattering and astonishingly well-shaded drama exalt in the freedom they give to each other by saving its glow for themselves.

Pubblicato su indiewire.com , David Ehrlich October 21, 2026 

Sarah Davachi - The Will of Tongues (2026 avantgarde, minimalismo)

 Un’opera monumentale a sancire il naturale approdo di una ricerca sviluppata nel corso degli anni con disciplina severa e chiarezza di intenti. “The Will Of Tongues” rappresenta soprattutto questo, nella discografia di Sarah Davachi, per la capacità di offrire uno spaccato esaustivo tanto del pensiero quanto degli elementi fondanti della sua pratica compositiva. Un processo fondato sull’esplorazione della durata estesa, dell’accordatura naturale, delle variazioni timbriche minime, dell’interazione tra elettronica e suono acustico, il tutto centrale nelle tredici composizioni che strutturano il lavoro.

Affrontato in solitaria, rinnovando l’amore per gli organi storici intercettati in un ideale giro del mondo, o affidato alle virtù interpretative di diversi organici da camera ed ensemble microtonali, il suono concepito dalla talentuosa compositrice canadese continua a irradiarsi con rigore cristallino senza sfuggire a un portato emozionale comunque tangibile. La solennità pacata di partiture quali “Canto Duo” e “The Second Tuning”, così come l’equilibrio in lenta evoluzione delle due parti di “The Rose Dialogues”, definiscono con incisività tale attitudine, definendo al tempo stesso l’importanza della durata delle esecuzioni. È infatti ancora la pratica dell’ascolto profondo teorizzata da Pauline Oliveros a essere obiettivo mirando alla costruzione di ambienti immersivi che pretendono massima concentrazione per cogliere la costante interpolazione tra frequenze continue e variazioni infinitesime.

La scrittura della Davachi chiede dedizione, invita a un’esperienza aurale attiva tra spirali elettroacustiche che fondono storia e sperimentazione. Una declinazione virtuosa che è valsa il Leone d’Argento 2026 alla Biennale di Venezia.

Pubblicato su ondarock.it di Peppe Trotta, settembre 2026 

The Will of Tongues, the latest record by performer-composer Sarah Davachi, is a marvel of time. The record draws on Davachi’s many years of engagement with historical instruments and fascination with various tuning systems, textures and harmonic structures, featuring reconstructed period wind instruments, historically tuned organs and an abstracted Renaissance choral form. It also makes excellent use of the centuries of combined musical experience brought to bear by her many collaborators, most of whom are noted performer-composers themselves (Whitney Johnson, Eyvind Kang, and Lucy Railton among them). And then there’s the two-hour-plus runtime.

Taken as a whole, The Will of Tongues feels like the culmination of a gradually developed creative practice unique in its simultaneously wide-ranging approach and intense singularity. Taken individually, there is much to love and listen to in each of these beautifully recorded pieces: the near-infinite stasis of the ‘Interludes’; the stark counterpoint of the pieces for organ, in which you can hear the bellows hushing like the very lungs of life; the interplay of organ and strings in ‘The Rose Dialogues’, wherein the arcing line of the organ pedals forms a structure underneath the strings like the arches of an aqueduct for time. But it is ‘Songs of the Smile’s Fig’, a piece for six-part choir, which I found most moving.

The piece sets a loose adaptation of André Breton’s 1926 surrealist poem ‘The Spectral Attitudes’, which opens with the line “Nothing expresses us beyond death”. You’d never know it, though: owing to Davachi’s canonic writing and the reverberation of the church in which it was recorded, the text is subsumed by its own echoes. There is a distinctly ecstatic feeling in this music unequaled elsewhere on the record. Technically, this may be due to the openness of the chord voicings and the foregrounding of the soprano register; emotionally, I think it has much to do with Davachi’s evocation of the next two lines of the text: “and I sometimes cried out: / ‘That is how the will of tongues is made!’” When a human voice cries out, we hear it: our ears are wired that way, for survival. Whether we choose to listen is another matter. It is easy to forget, in our overstimulated world, that hearing music and listening to it are entirely different experiences.

Pubblicato su https://thequietus.com/, Auden Alsop 21 August 2026

Bucking Fastard di Werner Herzog (2026)

VENEZIA 83. Concorso

Due sorelle, Jean e Joan Holbrooke, sono così unite da parlare all’unisono, amare lo stesso uomo e condividere gli stessi sogni. Persino i loro lapsus sono identici e pronunciati in contemporanea. Non possiamo vedere il mondo attraverso i loro occhi, ma possiamo osservare il modo in cui il mondo reagisce a loro: attraverso i tribunali e la stampa, attraverso coloro che cercano di aiutarle e coloro che vogliono sfruttarle, attraverso lo sguardo di animali domestici e selvatici, e persino attraverso l’eco delle loro stesse vite nelle profondità della terra.

Dedicato a David Lynch: con questa scritta dedicata al collega recentemente scomparso, inizia l’ultima opera di Werner Herzog, Bucking Fastard, in concorso a Venezia 83. Herzog ritorna a ciò che la vulgata considera fiction, ovvero film di messinscena interpretati da attori recitanti. In realtà, come più volte dichiarato dallo stesso cineasta, non c’è una distinzione nel suo cinema tra documentario e finzione. Questo film parte in effetti da qualcosa che il regista avrebbe potuto facilmente sviluppare anche come cinema del reale, ovvero un caso di eccezionale rilievo psicologico-medico, quello delle gemelle inglesi di York Freda e Greta Chaplin, divenute celebri per compiere qualsiasi azione in simultanea, parlare all’unisono, addirittura avere lo stesso partner sessuale. Un caso di studio della gemellologia, una rarità comportamentale da indagare scientificamente. Un nuovo enigma dopo quello di Kaspar Hauser. Le due, infatti, sono arrivate clamorosamente in tribunale a esclamare contemporaneamente il gioco di parole “Bucking Fastard”, una scena riprodotta nel film, da cui prende il titolo che conferisce un tono leggero, canzonatorio. Sarebbe un soggetto perfetto per uno di quei documentari sulle teratologie o malformazioni fisiche come Paese del silenzio e dell’oscurità o Futuro impedito, o sulle aberrazioni psichiatriche dei detenuti nel braccio della morte di On Death Row. L’inizio del film è proprio il processo alle sorelle Jean e Joan Holbrooke, in un tribunale irlandese. Una cerimonia pomposa con il giudice in ermellino e parrucca come nello stile britannico. Sembra portarci indietro nel tempo, con le figure tipiche herzoghiane, di quegli scribani o notabili ottocenteschi grigi e ingessati di tanti film del regista ambientati nel passato. Il mondo ritratto nel film è fuori dal tempo, o dimenticato dal tempo, anche se alcune battute, che alludono ai social, indicano che il film è contemporaneo. Nessuna di quelle nuove tecnologie tuttavia appare mai.

Nel mockumentary Incident at Loch Ness (diretto da Zach Penn), Herzog voleva interrogarsi su come mai in un’era governata dalla razionalità scientifica positivista, la gente voglia credere all’irrazionale presenza di una creatura preistorica lacustre. Quell’affermazione sarebbe in realtà da ribaltare: è Herzog a essere un uomo dell’Ottocento romantico a vivere in un mondo a lui anacronistico. È Herzog che racconta la storia delle sorelle Holbrooke seguendo un immaginario romanzesco e calligrafico, sospeso fra il romanzo sentimentale di Jane Austen e il gotico delle sorelle Brontë, rielaborando il concetto di sorellanza e amore della prima, cancellando la possibilità di concezioni diverse dell’amore e concependo due sorelle nelle quali ragione, sentimento, orgoglio, pregiudizio, desiderio e identità siano diventati indistinguibili. Il tutto all’interno di un paesaggio che funziona come via di fuga, come la brughiera di Cime tempestose, dove una nuova Jane Austen, sdoppiata in due, cerca la propria identità e l’amore vero. Le gemelle del film sono nella costante ricerca di una “terra immaginaria dove il vero amore è possibile”, esacerbando quel conflitto tra natura e cultura che governa tutto il cinema di Herzog. E da qui si innesta una nuova avventura in un altro ignoto spazio profondo, nelle viscere della terra ancora inesplorate. Si parte dall’ingresso di una caverna che guarda su un verde paesaggio irlandese maestoso, spesso contemplato nel film come l’indovino di Cuore di vetro – film che peraltro finisce con le immagini leggendarie di due isolotti irlandesi – contemplava i boschi bavaresi. E si arriva alle Grotte di Postumia in Slovenia, poco distanti da Trieste, incredibile reticolo carsico, un regno sotterraneo, tutto grondante di stalattiti e stalagmiti, di quasi 21 km di caverne e gallerie a oggi conosciute, ma presumibilmente c’è ancora molto da esplorare. Herzog le mostra nella versione già antropizzata, con i corrimani, il trenino e il negozio di souvenir, a uso e consumo dei visitatori turisti. Ma anche questo fa parte di una concezione ottocentesca della natura da domare, asservire. Le grotte furono in effetti scoperte nel 1818 e già nell’anno successivo furono aperte al turismo con l’arciduca Ferdinando, erede al trono austriaco, a fare da apripista. E a fine Ottocento risale la realizzazione della ferrovia e dell’illuminazione elettrica, con quel grottesco lampadario di cristallo che Herzog non manca di riprendere. E ancora si parla dell’animale simbolo di quelle caverne, il proteo, quell’anfibio cieco che vive in ambienti sotterranei, avendo sviluppato tutti gli altri sensi. Una creatura perfetta per Herzog.

Pubblicato su quinlan.it - 04/09/2026 di Giampiero Raganelli 

Quando, con una palese irritualità, le gemelle Jean e Joan Holbrooke vengono chiamate a deporre “contemporaneamente” nel processo in cui sono imputate per stalking e iniziano a parlare in perfetta sincronia, è inevitabile sorridere. Del resto, in tutta la prima parte di Bucking Fastard, l’ironia suprema di Werner Herzog sembra ripercorrere le dinamiche folli di alcuni dei suoi film più schizzati, tipo Il cattivo tenente. Tutti i flashback che raccontano l’ossessione amorosa delle due protagoniste per il vicino di caso Gareth Mulroney sono segnati da una evidente tendenza al sovraccarico e all’eccesso. Che diventa addirittura smaccata quando Olando Bloom irrompe in chiesa completamente ubriaco, con una pinta di birra in mano, facendo scattare il colpo di fulmine. Eppure, Herzog non è un cinico. La sua ironia non è mai derisione. Perché sa perfettamente che l’eccezione è una regola di natura. E quindi la diversità “eclatante” di tanti suoi personaggi non è altro che la versione estrema, radicale, delle innumerevoli follie, ossessioni, mancanze, stranezze che abitano il mondo e le nostre vite. In fondo, se ridiamo, ridiamo un po’ di noi stessi.

È chiaro che la fantasia di Herzog non poteva che essere attratta dalla storia vera delle gemelle inglesi Freda e Greta Chaplin, vissute per un’intera esistenza in simbiosi, al punto da essere incapaci di separarsi anche per le più elementari e banali attività quotidiane, tipo passare l’aspirapolvere o aprire una scatola di sardine. E davvero negli anni ’80 le due sorelle furono coinvolte in un processo per stalking, denunciate da un camionista con cui avevano avuto una relazione. Dopo qualche tempo Herzog riuscì a incontrarle, come racconta nella sua biografia Ognuno per sé e Dio contro tutti, rimanendo a tal punto colpito da coltivare per anni l’idea di un film ispirato alla loro storia. Bucking Fastard è il punto di arrivo di quella suggestione, ma, ovviamente, non è la pura e semplice ricostruzione della vicenda. Le protagoniste, incarnate dalle sorelle Kate e Rooney Mara, hanno un nuovo nome e l’ambientazione viene spostata dall’Inghilterra ai paesaggi “incantati” dell’Irlanda. Ma tutto il racconto sembra a poco a poco evaporare in una dimensione fantastica in cui viene ridefinito, se non smarrito, il senso ogni cosa.

Già all’inizio, quando il tono è più grottesco, Herzog introduce dei momenti “sublimi”, quasi per una sorta di compensazione. Come la scena in cui le due le sorelle si librano in aria sollevate dal muletto o quella in cui vanno a mangiare fish and chips con l’assistente sociale Timothy. Sono leggeri movimenti fuori sincrono che fanno eco a tutti quegli istanti in cui le gemelle smarriscono la loro armonia speculare, scoprendosi, per una frazione di secondo, diverse, separate e “sole”. Quasi dei lapsus, deviazioni dalla norma, sottili incrinature del senso e della parola, come il bucking fastard urlato dalle sorelle Holbrooke durante il processo. Lungo questi spiazzamenti, si entra pian piano in una zona d’ombra e di mistero, che per un attimo può far pensare a Lynch (a cui il film è dedicato), a quei deliri tra sogno e incubo, attraversati da doppi, identità che si confondono, strade perdute. Ma che, in verità, è profondamente herzoghiana, appartiene a quel fondo opaco, denso e impenetrabile del suo cinema, fatto di visioni, epifanie, smarrimenti ottici, fate morgane non più decifrabili con la logica e definibili con le parole. Non una materializzazione dell’inconscio, ma un altro modo di leggere la realtà, di scorgerne le curvature. E così, quando Jean e Joan si trasferiscono dalla zia e ascoltano dal vecchio McFarlane la storia di un tunnel segreto che porta dall’Irlanda fino alle Orcadi, si entra definitivamente in un altro mondo. Riprende forma quell’ossessione incessante che rasenta la follia e che davvero rende Bucking Fastard la chiusura del cerchio di un “trittico operistico” iniziato con Fitzcarraldo e proseguito con Grizzly Man, come dichiara Herzog. Ma quell’infinito scavare nelle viscere della terra, sul fondo delle caverne, per aprirsi la strada a un mondo in cui trovare finalmente l’assoluto dell’amore, è anche il segno di un’ostinazione, del rifiuto e dell’impossibilità di adattarsi a un mondo rinchiuso in una logica monodimensionale e limitata.

Le gemelle Holbrooke sembrano sorelle ideali di Kaspar Hauser e Bruno Stroszek, destinate all’incomprensione, alla solitudine e al rifiuto. Perché, semplicemente, provengono da un altro spazio-tempo e parlano un’altra lingua. Ma proprio per questo sono capaci di indicare un’altra prospettiva della realtà. In cui convivono le cose più concrete e banali, come una ringhiera di ferro o una cartolina per turisti, e gli oggetti e gli esseri magici, rocce dalla forma di veli, animali che sembrano reincarnazioni di spiriti, creature misteriose, come il proteo, un vecchio drago che si è adattato a vivere nel buio e nel profondo della terra. Non ancora l’utopia dell’Orcadi, ma quell’attimo sospeso in cui l’immaginazione segna al tempo stesso il suo trionfo e la sua disfatta, libertà infinita ma solo nel profondo di una caverna di sogni dimenticati. “Non potete uscire, perché non siete mai state dentro”. Dentro cosa? Il cinema, la vita?

Pubblicato su sentieriselvaggi.it - 3 Settembre 2026 di Aldo Spiniello

Disclosure Day di Steven Spielberg (2026)

 

Humans have been secretly abusing aliens for almost 80 years in this big-hearted thriller starring Josh O’Connor as a worried whistleblower and a never-more-magnetic Emily Blunt as a weather forecaster channelling UFO chat.

The old school is the new school in this very enjoyable and entirely ridiculous space-alien conspiracy adventure from screenwriter David Koepp and director Steven Spielberg; it is cheerfully mischievous and deadly serious in equal measure. It has something of Hitchcock from North By Northwest, Christopher Nolan from Inception and Spielberg from pretty much every other movie he’s ever made. Spielberg incidentally appears in the trailer for this film, disclosing that, hand-on-heart, he really believes in its contents, in the way I imagine CS Lewis believed in Aslan and the secret Narnian sovereignty of Peter and Susan.

Only Spielberg could get away with taking two of the world’s best-known hoaxes – Roswell and crop circles – and treating them with judicious deadpan respect. With heartfelt idealism, Spielberg also asks us to believe that should the ultimate truth come out, people everywhere would be terribly upset at the way captured aliens have been vivisected. (I suspect that would be very far down the list of our concerns.)

Emily Blunt gives a really funny and hyperactive star performance as Margaret Fairchild, employed in Kansas City, Missouri, as a local TV weather presenter, that time-honoured movie symbol of pure celeb flightiness and ambition. On a tense news day, with nuclear powers facing off in North Korea, Margaret gets light-headed at the sight of a little red bird fluttering into her apartment, a mysterious apparition which appears to trigger weird Jedi-style mental powers. She can speak Russian and Korean without knowing she’s doing it; she reads the mind of the traffic cop pulling her over on the way to work; and when she’s on camera, her mouth opens and what comes out is a clicking noise, like Flipper the dolphin sending worrying news from Mars.

Meanwhile, a brilliant young cybersecurity analyst called Dr Daniel Kellner is risking his life to be a whistleblower at a secretive corporation called Wardex; he is played with a priestly expression of martyred determination by Josh O’Connor. For decades, this creepy company has been working for successive US governments, advising them on how to handle certain incursions from unusual parties who may not be, strictly speaking, Earthling, and how to contain and suppress news of these events. Now Daniel is on the run with a MacGuffiny mystical object in his fist, planning a disclosure of these state secrets (a “revelation” maybe sounded too biblical), accompanied by his girlfriend Jane (Eve Hewson), a former novitiate nun struggling to align her lost vocation with what she is only just now finding out about.

Daniel is being pursued in mind and body by sinister Wardex supremo Noah Scanlon, played with clench-jawed rage and darkly tailored suits by Colin Firth. But Daniel is also in contact with former boss and fellow whistleblower Hugo Wakefield (Colman Domingo) who, while on the phone to him coordinating his escape manoeuvres, appears to be building some sort of occult stage set. (So we can add Spielberg’s Disclosure Day to Kane Parsons’ Backrooms on the list of films influenced by Nathan Fielder’s TV series The Rehearsal.)

Eventually, the lives and destinies of Daniel and Margaret are to come together in a blissful yet terrifying epiphany, an enlightened surrender to things that are happening to them in this new, higher, childlike state of adulthood; it is in effect a coronation of their entwined purity and joint emotional connection to undreamed-of beings who believe in empathy above all things. (Which is fair enough, although, in theory, don’t we humans also believe in the primacy of empathy? Didn’t we once feel that this moral rectitude was consistent with imperial conquest?)

Disclosure Day is never anything other than entertaining and grade-A fun; rare enough in the movies or anywhere else, rocketing along with barnstorming set-pieces, exhilarating chases, funny lines and a career-topper of a performance from Blunt who may yet be morphing into a female version of Tom Hanks. But I have to say that there is an ancient echo from the world of Spielberg’s early career: the shark or alien is scariest – in fact, exists at its fullest – when it is unseen. When we see it, there is always the danger of unintended bathos and I think it is a minor problem here.

Pubblicato su theguardian.com, Peter Bradshaw Tue 9 Jun 2026 

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Partendo dalle teorie del complotto Steven Spielberg con Disclosure Day, suo trentacinquesimo lungometraggio, traccia una volta di più una riflessione sulla necessità di credere nell’umano, e nell’immagine; un film dialettico sul linguaggio, che si articola attraverso un action sci-fi rutilante e approda alla meraviglia. Splendida l’interpretazione di Emily Blunt.

Daniel Kellner ha trafugato dei dati di estrema segretezza dalle mani dell’agenzia para-governativa per cui lavora, convinto che la popolazione mondiale abbia diritto di conoscere la “verità”. Per questo deve fuggire, nascondendosi insieme alla fidanzata Jane, con un passato da novizia, per raggiungere Hugo, a capo di una cellula clandestina. Nel frattempo a Kansas City Margaret Fairchild, conduttrice del programma meteo in una emittente televisiva locale, inizia a comportarsi in modo anomalo, producendosi in versi incomprensibili nel bel mezzo di una diretta… [sinossi]

La prima immagine che colpisce l’occhio dello spettatore in Disclosure Day è il piede di un wrestler che colpisce con violenza la macchina da presa, come se intendesse schiacciarla. Una soggettiva impensabile ma ancor più insensata, almeno all’apparenza: nulla ha infatti a che vedere il combattente che sta soccombendo con la vicenda che di lì a pochissimo si dipanerà. Una soggettiva per di più inusuale, perché all’interno dei codici delle riprese sportive non è prevista. Steven Spielberg la abbandonerà ben presto, frugando con lo sguardo in direzione della platea, esaltata dalla violenza che si sta perpetrando sul ring: lì, tra il pubblico, è seduto anche uno sperduto Daniel Kellner, con un uomo alle spalle e una donna di lato che lo minacciano con tanto di pistola premuta contro il costato, affinché dia loro “qualcosa” che nasconde nello zaino. L’incipit del trentacinquesimo lungometraggio diretto da Spielberg – trentaquattro quelli ideati direttamente per il grande schermo, con l’eccezione dell’esordio Duel, inizialmente prodotto per il passaggio televisivo e solo in un secondo momento destinato al cinema – da un lato entra in medias res nell’azione, con Daniel che deve liberarsi dei suoi nemici e intraprendere la fuga insieme alla fidanzata Jane, e dall’altro sottolinea un punto che è alla base dell’intero film, e forse a ben vedere della gran parte della speculazione del suo autore: il conflitto/sintesi tra immagine e parola. In principio è l’immagine, pare indicare quella soggettiva insensata, ed è l’immagine il veicolo del linguaggio contemporaneo. Ma l’immagine è un cliché, un loop nel quale neanche ci si rende conto di essere rinchiusi, e che può venire spezzato solo dalla difformità, dall’inadempienza allucinatoria alle regole del “vero”, o supposto tale. È la presenza di un cardinale, un passeriforme tutto rosso tipico dell’America del nord, a risvegliare qualcosa che è sempre in realtà stato presente sia in Daniel che in Margaret Fairchild, nota annunciatrice del meteo per un’emittente televisiva di Kansas City che di colpo in bianco dapprima scopre di saper comprendere e parlare sia il russo che il coreano e quindi nel bel mezzo della diretta si lancia in una serie di suoni gutturali del tutto incomprensibili, forma di linguaggio che nessuno sulla Terra sa comprendere. Meglio: quasi nessuno. Se l’immagine con cui Margaret (Maggie per gli amici e per il fidanzato Jackson, un chitarrista che vorrebbe mettere radici in Missouri e mal digerisce il continuo desiderio di cambiamento della compagna) si presenta al pubblico – e anche agli spettatori di Disclosure Day – è quella canonica del mezzobusto televisivo, con tanto di led alle spalle in cui vedere i vortici di alta e bassa pressione, la sua anomalia linguistica è la base su cui tutto l’intreccio ordito dal film comincia a dipanarsi.

I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo, sentenziava Ludwig Wittgenstein in un celebre passaggio del Tractatus logico-philosophicus, aggiungendo subito dopo che La logica pervade il mondo; i limiti del mondo sono anche i limiti di essa. Il conflitto tra immagine e parola, che genera il linguaggio e dunque la meraviglia è uno dei punti cruciali dell’intera poetica spielberghiana, fin dai tempi di Duel – l’uomo/logica parlante che combatte contro una macchina/irrazionale agente –, caustico apologo che mette in dubbio dickianamente il dominio dell’umano. In Disclosure Day quest’anima si fa fatale, come se si fosse giunti a un passaggio che non prevede ritorno possibile. Il mondo dopotutto è in fiamme, le notizie che serpeggiano nell’aria parlano solo ed esclusivamente di conflitti, dalla Russia alla Corea del Nord, passando per una crisi insanabile dell’Unione Europea che ha annullato gli accordi di Schengen. È in questo scenario di guerra che si innesta la rocambolesca fuga di Kellner e Fairchild, la donna che ha scoperto di saper leggere nella mente delle persone che guarda in viso: fuggono dall’organizzazione para-governativa, superiore anche all’esercito e al Federal Bureau, che da decenni impedisce che notizie riguardanti intelligenze non umane giungano alla popolazione. Tutto è conflitto, in Disclosure Day, nulla può essere pacificato, anche perché la persona accanto alla quale dormiamo la notte potrebbe ridestarsi con gli occhi e la volontà di qualcun altro. In principio era l’immagine, suggerisce Spielberg, ma neanche quella da sola può condurre alla verità. Perché la verità non è un diritto divino, come d’altronde conferma anche suor Maura a Jane (“tu non hai perduto la fede in Dio, ma negli uomini”, monito quanto mai contemporaneo), ma un percorso di conoscenza di sé, del proprio io e della sua valenza collettiva, condivisa; l’intelligenza non è la facoltà mentale e cognitiva del singolo, ma di un’intera umanità che deve vedere, capire, conoscere, e dunque elaborare nozioni che in realtà giacciono nella profondità di ogni essere vivente, ma delle quali si è perduta memoria. La verità non è un principio divino, ma umano. La verità è un diritto dell’umano, sempre che non sia utilizzato per dominare l’altro, assoggettarlo, sminuirlo, distruggerlo. Di nuovo, come molte volte è accaduto all’interno della filmografia di Spielberg, l’elemento alieno serve a destabilizzare e, attraverso la meraviglia (termine che non ha esclusivamente un’accezione positiva), a costringere gli esseri umani a riconnettersi tra loro. È così con l’irruzione di E.T. nella vita di Elliot e della sua famiglia, ma anche ad esempio per quel che concerne il carcarodonte che minaccia la vita degli abitanti di Amity ne Lo squalo, per i dinosauri del Jurassic Park o anche per il cavallo protagonista di War Horse.

È la quarta volta che gli alieni entrano dalla porta principale nella carriera di Spielberg, la sesta in totale considerando il ruolo laterale svolto in A.I. – Intelligenza artificiale (dove non sono neanche davvero alieni, tranne che per l’iconologia) e Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, ma agli arcinoti Incontri ravvicinati del terzo tipo, E.T. l’extraterrestre, La guerra dei mondi e ora Disclosure Day va aggiunto anche l’invisibile Firelight, il lungometraggio di oltre due ore che il regista girò a diciassette anni per programmarlo poi in un cinema di Phoenix (dove all’epoca viveva), che ruota attorno all’apparizione di strane luci circolari nel cielo della città. In nessuna occasione le figure non umane sono state rappresentate con la stessa forma, o affinché svolgessero metaforicamente il medesimo ruolo, a testimonianza di come non sia l’UFO in sé ad attirare l’attenzione di Spielberg, ma semmai il modo in cui questo elemento fuori dalla prassi logica sia in grado di fungere da detonatore dell’esperienza umana. Prima ancora di credere nell’immaginario Spielberg crede pervicacemente nell’umano, nella sua forza, nella sua sostanza, nella sua capacità di ergersi al di sopra del proprio limite, o per meglio dire di riconfigurare detto limite. È così anche in Disclosure Day, che purtroppo taluni scambieranno per una requisitoria complottista – accadde lo stesso anche per Glass di M. Night Shyamalan, film che per certi versi ha ben più di un tratto in comune con questo, così come altre suggestioni dell’universo shyamalaniano – ma è in tutta evidenza l’ennesimo tentativo di convincere l’umano ad aver fiducia nei suoi simili, e non solo nell’immagine predetta o nel verbo già metabolizzato. Non può dunque che essere quello di Margaret, una splendida Emily Blunt, il personaggio principale del racconto, l’unico in grado di leggere (nel)le persone, di parlare ogni lingua, di risolvere il conflitto del linguaggio, di trovare la connessione tra l’immagine e la parola, tra l’icona e l’etichetta: perché se Fairchild può far intuire i buoni costumi di una bambina, il cognome rimanda anche alla Fairchild Semiconductor, azienda storica dell’informatica che nel 1960 inventò il chip. Margaret è una sorta di anticristo gentile, e non pare casuale che il suo ricordo celato d’infanzia, quello che le fa fare ancora da adulta terribili incubi notturni (“quasi ogni notte”, così Jackson informa la dottoressa a cui si rivolgono quando ancora si pensa che il suo dono possa essere segnale presago di nefaste conseguenze fisiche e mentali), rimandi in qualche modo alle figure animalesche che Lars von Trier inseriva nel suo Antichrist – altro film che si interrogava sulla verità naturale intima e collettiva. Anche qui c’è una volpe (e il caos regna sovrano), al posto del cerbiatto c’è un cervo e in luogo del corvo il succitato cardinale.

Ma in questo complesso ordito, che in qualche modo tiene insieme tutte le istanze del cinema di Spielberg, come se ogni opera fosse il contrappunto visionario di un’urgenza autobiografica o ancor più spietatamente auto-analitica, Disclosure Day è anche un film sugli Stati Uniti, sull’urgenza di potere, dominio e occultamento del vero che non è questione meramente odierna ma si muove come un fil rouge nelle pieghe dell’intero ammasso novecentesco, fin dalla fine del secondo conflitto bellico mondiale. Dopotutto l’incidente di Roswell è del 1947, due anni dopo la caduta della Germania e del Giappone e la conferenza di Yalta. Sono 79 anni, afferma Hugo, che gli Stati Uniti d’America costringono il mondo nella loro visione occultata delle cose, nella loro riaffermazione del “vero”, quasi si trattasse di un verbo divino: è ora di dire basta, conclude. È come se Disclosure Day fosse un nuovo D-Day, il tentativo di ripartire su basi nuove, una volta tanto condivise e non basate sull’idea del nascondimento, della dissimulazione. Sperando ancora nell’umano, e non in un’immagine digitale preordinata. Nell’umano e nel linguaggio. “Ascoltate”. In principio erano l’immagine e il verbo.

Pubblicato su quinlan.it, 09/06/2026 by Raffaele Meale

Paper Tiger di James Gray (2026)

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2026, Paper Tiger di James Gray è l’eterno ritorno a un classicismo che attraversa il tempo, che trova terreno fertile anche nella nostra epoca, tra le nostre storie, sfrondandole da qualsiasi orpello narrativo e rendendole al contempo assolute. Le parabole morali di Gray partono da Eschilo, lo filtrano e aggiornano, mettendoci di fronte a dinamiche umane che sembrano scolpite nella roccia, destinate a ripetersi all’infinito. Prevedibili, eppure inevitabili.

New York, Queens, 1986. Due fratelli, il carismatico ex-poliziotto Gary e il pacato ingegnere Irwin, agli antipodi come stile di vita, uniscono le forze per realizzare la loro fetta di sogno americano e cercano di chiudere un affare che coinvolge la mafia russa. Ma quella che doveva essere una splendida e facile opportunità si trasforma in un incubo nerissimo, mettendo a repentaglio la loro famiglia, la loro integrità e il loro legame fraterno… [sinossi]

“Che ci sia ricchezza senza lacrime; abbastanza per l’uomo saggio che non chiederà altro.”

La citazione di Eschilo che apre Paper Tiger è una dichiarazione d’intenti, è anche e soprattutto un monito. È l’implacabilità del Fato riassunta in versi. È l’idea di un cinema esemplare nella forma e nel contenuto – con la forma che è contenuto. E la forma in\per Gray è significante proprio perché cinema; settima arte che si nutre della prima codificata forma della tragedia, riprendendola, proiettandola nel tempo, in un gioco di specchi tra un passato antico, un passato che ancora ci appartiene e una contemporaneità che avrebbe un dannato bisogno della solida architettura dei testi greci.

Quali sono i confini etici e morali del sogno americano? Quanto è alta l’asticella di questo immaginario seducente e apparentemente vincente? Muovendosi tra la tragedia greca e un cinema hollywoodiano limpidamente classico, così solido e accurato da apparire monumentale in ogni singolo fotogramma, James Gray continua a sventolare il vessillo di una poetica straordinariamente ambiziosa sia nella declinazione estetica sia in quella narrativa: una grandeur visiva e produttiva che è conditio sine qua non della tragedia, di questa rappresentazione titanica e a suo modo tombale dei sentimenti, dei valori e delle miserie umane. Perché, film dopo film, sul cinema di Gray, anche su Paper Tiger, incombono sempre il Fato e l’assoluto.

Il film di Gray è un cortocircuito tra l’immutabilità di un principio morale e un cambiamento non percepito: nel cercare di cavalcare il sogno americano, seguendo in teoria le regole di un gioco non scritto ma straordinariamente premiante, i due fratelli non si rendono conto di addentrarsi in una sorta di realtà parallela, una parte del loro mondo che ha altre leggi e altri padroni. Sono inadatti Gary e Irwin, non hanno denti così affilati, non hanno gli dei dalla loro parte: eppure, già a guardare l’incipit, eco del destino e del sangue di Gangs of New York, tutto sembra così chiaro. Ma, appunto, il sogno americano non si accorda con la saggezza…

Paper Tiger mette in scena due uomini fuori posto, travolti da un mondo che non conoscono più. È il tramonto di un’epoca, è il brusco passaggio dalle utopie degli anni Sessanta e Settanta alla violenza dilagante degli anni Ottanta – e il film è, in tal senso, una sorta di seguito morale, storico e politico di Armageddon Time. Film legati tra loro, capitoli di un immaginario che pellicola dopo pellicola tende sempre più a una forma autosufficiente e significante, immediata, alla sublimazione del cinema nella pura immagine, nella perfetta calibratura dei movimenti di macchina, nella certosina composizione delle inquadrature: tornano gli elementi Little Odessa, The Yards e I padroni della notte, tornano la mafia russa, i rapporti fraterni, l’ambizione e la colpa, la dissoluzione della famiglia, ma in forme ancor più essenziali, rigorose. 

Non a caso, più delle parole di Irwin ai figli (due fratelli, ancora e ancora, alla ricerca di un tempo migliore), a parlarci sono le tre fotografie accanto alla poltrona; nel campo di grano, tra i riflessi del sole, ritroviamo parallelamente tutto il senso del film, dall’inadeguatezza di Gary all’implacabilità del fato; nella dissolvenza sulle scale, in una manciata di fotogrammi, è invece riassunta – splendidamente e tragicamente – l’estrema dignità di un personaggio solo apparentemente secondario, silente e fragile.

Pubblicato su quinlan.it 20/05/2026 by Enrico Azzano 

La citazione dall’Agamennone di Eschilo, in apertura di Paper Tiger, è un altro invito a non spingere troppo oltre i limiti delle ambizioni, dei sogni, dei desideri. Lo sappiamo: è la verità più dolorosa del cinema di James Gray. La presa d’atto della necessità di una rinuncia. La fine dell’illusione che potrebbe assomigliare, per molti versi, a una perdita dell’innocenza. Ed è una cosa difficile da accettare, se è vero che “hanno nel sangue gli uomini fame implacabile di felicità”, sempre secondo Eschilo. Ma in cosa consiste davvero la felicità, la ricchezza, la prosperità “senza lacrime”? E quanto è faticoso vedere davvero, se spettri si aggirano nel buio delle nostre stanze più sicure, se persino lo splendore del sole ci abbaglia, se nei momenti decisivi distinguiamo appena ciò che si muove tra le canne?

Gray torna alle traiettorie noir dei suoi primi film, ma sulla linea di un discorso che, negli anni, ha scavato sempre più nelle ossessioni. Al punto che, per sua stessa ammissione, Paper Tiger potrebbe essere letto come una prosecuzione ideale di Armageddon Time, un attraversamento degli anni ’80 da una prospettiva personale. A conferma di un cinema in cui ogni immagine e ogni invenzione narrativa si nutre della linfa e del veleno delle cose vissute. Fino addirittura a sfiorare gli aspetti minimi, più banali del quotidiano.

E Paper Tiger è James Gray distillato allo stato puro. La città, New York, le strade periferiche e marginali tra il Queens e Brighton Beach, i criminali russi, le famiglie ebraiche e le linee di sangue. E due fratelli. Come in Little Odessa, The Yards, I padroni della notte. Uno, Irwin, è un tranquillo padre di famiglia. Un ingegnere che prova a mandare avanti le cose al meglio, con onestà, cura e previdenza. Un po’ come il Jeremy Strong di Armageddon Time. L’altro, Gary, è un ex poliziotto che sta facendo fortuna negli affari grazie alle sue conoscenze. Anche lui cerca di muoversi nel rispetto delle regole, ma le zone d’ombra della legalità sono sempre più dense nell’America del 1986. Così, quando Gary propone a Irwin di occuparsi di una consulenza tecnica per un grande progetto di depurazione e riqualificazione di un canale della città, subito si intravede la minaccia della nuova mafia russa, feroce e determinata a conquistarsi  i suoi spazi. Le cose, per ingenuità e superficialità, prendono una brutta piega.

Ma soprattutto, Paper Tiger è il distillato di una forma che ormai arriva al cuore dell’essenziale. Perché il film, nonostante un cast straordinario, Miles Teller, Adam Driver e una magnifica Scarlett Johansson, si muove in un orizzonte produttivo contenuto. Eppure, James Gray è capace di trasformare ogni inquadratura e ogni sequenza in una lezione immensa di economia del set e di rigore formale. Lo stallo da incubo dell’irruzione notturna a casa di Irwin. I momenti in cui Gary va a pestare gli uomini che hanno minacciato il fratello o si presenta alla festa di diciotto anni del nipote. Entrambi colti da una prospettiva esterna, visti dalla “soglia”, segni evidenti di un film che sta sempre sul punto di entrata e di uscita, delle occasioni irrealizzabili o degli addii impossibili. Fino all’omaggio esplicito a I padroni della notte e al sublime gioco di riflessi dell’ultima inquadratura.

Si potrebbero tirare in ballo Michael Mann, Melville, Kitano. Ma l’unica verità è che Paper Tiger, proprio come una tragedia classica, depura il gorgo delle vicende, delle relazioni, delle emozioni nell’equilibrio astratto di una forma che trasforma il contenuto in pensiero. Parabola di destini che corrono sul filo tagliente dei legami, di uomini che vengono mangiati dalla città, di un mondo in cui si fa sempre più fatica a distinguere l’esatta direzione morale. In cui forse non c’è davvero redenzione, nonostante i sacrifici estremi, i silenzi più pietosi e i gesti d’amore più sofferti. In cui è difficile aprire gli occhi, sebbene la conquista della saggezza passi sempre attraverso la prova del dolore. Alla fine, si rimane all’oscuro. Eppure, quanta commozione e verità in quelle parole finali di Irwin che ribadisce la condanna e la benedizione della linea di sangue, la necessità di un baluardo d’amore. Una fede intatta, dopo tutto.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it 17 Maggio 2026 di Aldo Spiniello

È l’ultima battuta? di Bradley Cooper (2025)

 

“Me la caverò, me la caverò”

Certe volte ce lo diciamo davvero, magari allo specchio, per meglio affrontare il nostro doppio mostruoso, quello che ci combina guai continuamente nella vita, che ce la rende un inferno. A volte. Ma noi non vogliamo diventare dei fottuti vampiri, vogliamo essere diversi. E vogliamo abituarci a vivere l’infelicità. Anche quella può essere magnifica, se condivisa.

Traccia traiettorie intime e dolorose questa magnifica e commovente seduta psicanalitica su un palco di stand-up, che è Is This Thing On?, terzo incredibile film di questo autore straordinario che sembra non conoscere nessuno, solo perché è una star di Hollywood. Eppure seA Star Is Born era già una sbornia emozionale dei sentimenti, mentre il successivo Maestro si incuneava nella ricerca di quel qualcosa di impercepibile che si muove tra le persone, quella luce particolare che si intravede tra i corpi (e le anime?) dei personaggi… nel terzo film (che come in tutti i racconti gialli ci conferma che tre indizi fanno una prova…), precipitiamo dentro i meandri della fine di una storia, di una relazione, ma solo per scoprire che il vuoto che si prova, a volte, sembra essere parte integrante delle storie, dei rapporti umani.

Nella scena più fottutamente intima del film (che incredibilmente avviene in un luogo pubblico…quanti luoghi pubblici abbiamo vissuto nelle nostre storie, quanti attimi ci sono sfuggiti di mano, magari in litigate assurde di cui non riuscivamo neanche a capire da quale parte del mondo provenivano?), eccoli Alex e Tess (Will Arnett e Laura Dern), non sappiamo ancora nulla di loro, solo che si stanno separando. Ma lo sanno dannatamente, ancora, solo loro due. E partecipano come niente fosse alla serata con gli amici, non senza qualche battutina o rimprovero sotterraneo. Ma adesso stanno tornando a casa, sono alla fermata della metropolitana, salutandosi per prendere percorsi diversi (ma Alex si sbaglia, stanno ridendo per dei biscotti allucinogeni che Tess ha letteralmente rubato dalla festa, sale nel vagone come se dovesse ancora andare con lei, in un ultimo momento di intimità), poi lei gli dice “ma che fai?” e lui esce di corsa. Tess da dietro al vetro gli chiede “come stai?” E lui…”Me la caverò, me la caverò”.

Sono passati appena 10 minuti e sono gli ultimi atti di una storia d’amore, prima che Alex, vagando nella notte di New York e trovandosi davanti a un club, scopra che se vuole entrare gratis deve lasciare il proprio nome per esibirsi sul palco degli stand-up comedian improvvisati….  Ed è li che deve improvvisare la sua (nuova) vita.

“Non so cosa sia successo al mio matrimonio. Un giorno sono tornato a casa e mia moglie, è ancora mia moglie, si chamava Tess – si chiama ancora Tess – …ricordo una conversazione e qualcuno ha detto “mettiamo fine a questa cosa”. E l’altro era d’accordo. Credo che lei lo abbia detto…Ecco perché diceva che ero distratto…sono tornato a casa e abbiamo concordato che era finita. E’ fantastico che fossimo d’accordo almeno su questo.”

Cosa succede quando le nostre storie, le nostre relazioni finiscono? Quale sia il motivo, persino indipendentemente da chi abbia voluto questa separazione (è sintomatico che Alex non ricordi neppure chi lo aveva detto….”qualcuno ha detto” confessa sul palco), a un certo punto le nostre storie diventano come dei corpi, che invecchiano, si ammalano, si trasformano in qualcos’altro. E non riusciamo più a trovare la cura…

Ed ecco che Alex Novak, cinquantenne di cui non sappiamo quasi nulla, se non che sta divorziando da Tess, ha due bambini che adora, due cani, si è trasferito in un piccolo appartamento portandosi dietro un vecchio armadio che era anche di Tess, e che alla domanda “Cosa fai per lavoro?”, che gli rivolge uno degli altri “comici” al tavolo post spettacolo, risponde: “Sono nella finanza”. Per tutto il film è tutto ciò che sappiamo della vita professionale del protagonista, che invece vediamo continuamente in casa, con i figli in auto, dai genitori, dagli amici, o nei locali ad esibirsi come standupper.

Ma questo (nuovo) inizio imprevisto, questa confessione in prima persona davanti a un pubblico di perfetti sconosciuti, diventa per Alex un’incredibile forma di terapia. Trova finalmente il modo per cacciare fuori da sé i propri fantasmi, ma anche i propri dolori, le proprie fragilità, provando a (far) ridere delle proprie disavventure sentimentali.

E questa cosa sembra funzionare. Non esternamente, Alex rimane il solito “disastro”, ma dentro di sé, un po’ alla volta qualcosa cambia. Come una nuova consapevolezza.

Essere scoperti nelle proprie fragilità può aiutare a cambiare le cose?

Un po’ alla volta il “segreto” di Alex viene fuori. Sono i figli i primi a trovare i suoi appunti e a chiedere spiegazioni. Ci prova a spiegare l’inspiegabile… “in pratica mi invento delle storie perché stanno cambiando tante cose. Capite? È un modo per elaborare tutto…Non c’è niente di reale. Sono storie inventate. Non sono la vita vera, capito? È come quando usate la fantasia per inventare storie, giochi e cose così. È uguale. È’ la stessa cosa in versione adulta”…

Sembra una bella spiegazione di tutto il mondo dello stand-up, dove comici di vecchia e soprattutto nuova generazione si mettono a nudo davanti al pubblico per rendere buffe e incredibilmente divertenti le loro storie private. Ma noi però sappiamo che la sceneggiatura del film è nata da un’idea di Will Arnett, che aveva sentito una storia molto simile dal comico britannico John Bishop che, realmente, durante una di queste serate open mic era salito sul palco per evitare di pagare l’ingresso al bar e scoprì in quel modo di avere un certo talento nel raccontare storie comiche su suo divorzio….

È finzione? È realtà? Ecco, il cinema migliore, quello ci spacca in due, che ci fa ridere e piangere contemporaneamente, è proprio quello che sembra attraversare continuamente questa linea immaginaria, tra la fantasia e il reale. Ma non dovrebbe essere sempre così?

E noi, con le nostre vite affannate, che corriamo dietro dei sogni ormai un po’ appannati, che ci dimeniamo dentro storie che non sappiamo più gestire, e che non sappiamo raccontarle a nessuno, tranne forse ai nostri terapeuti, che davvero oggi sono gli spettatori non paganti delle nostre vite, dei nostri racconti, e cosa cambia se queste confessioni le facciamo in chiave comica davanti a un pubblico?

“Sono arrabbiata. Capita di arrabbiarsi in una relazione.

”Questo non è un film al femminile.”

Anche se il personaggio di Tess (una magnifica Laura Dern) è uno dei ruoli femminili più belli, ambigui, sottili e perversamente adorabili degli ultimi anni. È comunque anche lei protagonista della storia, perché una relazione vista solo da una parte sarebbe imperfetta (è il dramma degli psicanalisti, che possono ascoltare solo la nostra versione dei fatti, cosi come gli spettatori del locale dove si racconta Alex).

Tess ha molta più vita (si vede come interagisce nel gruppo di amici, non è passiva come Alex), ha un passato da sportiva di cui si parla spesso, fino alla foto di lei che Alex sceglie di ingrandire e appendere nel suo appartamento affinché lo vedano ogni volta i figli. È arrabbiata, cangiante, ma ha capito che quel piccolo mondo della loro relazione ormai è andato…eppure…chi lo sa? 

Tess non è un diavolo come ci piace dipingere mentalmente le persone delle storie passate, ma è un dannato “angelo perverso”, che non solo si ritrova, la prima volta che esce con un altro uomo, nello stesso pub dove Alex racconta a tutti la storia della loro relazione, ma dopo l’ovvia iniziale sorpresa e arrabbiatura, arriva persino a sorridere dei suoi racconti, fino a dirgli poi, all’uscita dopo che lui, trafelato, l’ha raggiunta, che il tutto era “molto sexy”.

 “Concediti la grazia di provare quello che provi. Senza filtri”

Lo dice la mamma di Alex quando va a parlare con Tess, con la quale ha evidentemente un rapporto speciale. E questa concessione di grazia sarà ripetuta ad Alex da suo padre, in un connubio familiare che sa molto di complicità, comunicazione, punti di vista.

E alla fine saranno entrambi a concedersi questa “grazia di provare quello che provano senza filtri”, con risvolti del tutto inaspettati e imprevedibili.

Le relazioni implodono e, almeno nei film, a volte sembrano riesplodere. Ma è un’illusione. Ed eccolo Alex davanti al suo pubblico/terapista, in una sorta di “ultimo spettacolo” (ma non è vero) raccontarsi definitivamente:

“Le relazioni fanno schifo. Non intendo dire che sono deprimenti. Fanno proprio schifo.

Quando hai una relazione con qualcuno quello prova letteralmente a succhiarti via la vita.

Sono fottuti vampiri.

Nel momento in cui ti senti felice per loro diventi puro sangue incontaminato. E te lo succhieranno dal tuo corpo, cazzo. E se lo berranno fino all’ultima goccia. Sapete perché eh? Perché per loro la felicità è come il sole. È come un paletto conficcato nel cuore, cazzo. Non la vogliono, non ti vogliono felice, cazzo. E ci sono solo due modi per sfuggire a questa squallida esistenza del cazzo. O diventi come loro o muori, cazzo.

Io non ci sto. Non voglio diventare un fottuto vampiro.”

Non vogliamo diventare dei vampiri, non vogliamo succhiare il sangue delle persone a noi care.

Raccontato cosi, È l’ultima battuta? sembra un film “tutto di sceneggiatura”, peraltro scritta splendidamente da Bradley Cooper, Will Arnett e Mark Chappell. Ma non è vero. Il film è un’anima pulsante, è un soffio di vita raccontato così vicino ai protagonisti che Bradley Cooper – che ha affidato come sempre la Fotografia al grande Matthew Libatique – ha voluto personalmente cimentarsi come operatore con la macchina a mano, iscrivendosi persino al sindacato dei direttori della fotografia per farlo. E Libatique ha trovato il tutto funzionale e forse divertente (“È un film girato con la telecamera a mano, e Bradley e Will hanno circa la stessa altezza, quindi anche questo ci ha dato un grande vantaggio” ha raccontato). Corpi e volti appiccicati alla macchina da presa, come in un film di Cassavetes, che rimane il cuore rivelatore di queste storie, come un antesignano imprescindibile.

E poi sapete perché il film risulta così vivo? Per lo splendido uso della macchina a mano? Si. Per i due attori magnificamente dentro ai personaggi? Si, certo. Oppure perché, come ha raccontato Cooper, il film è diventato qualcosa oltre la stand-up comedy (“Nella sceneggiatura originale, la stand-up comedy era la trama principale e la relazione la trama secondaria, ma l’ultima cosa che volevo fare era realizzare una versione romanzata di cosa significhi essere un comico di stand-up” ha detto il regista/attore, che peraltro si è riservato per lui un ruolo molto buffo e divertente dell’amico un po’ lunatico di Alex). Si, tutto vero. 

Ma quel senso di autenticità del film è dato proprio dall’aver girato molte scene all’interno del vero Comedy Cellar di New York e dall’aver inserito nel cast numerosi comici professionisti della scena attuale, che interpretano sé stessi o altri comici che frequentano il club. Infatti tra i veri comici che appaiono nel film (spesso al “tavolo dei comici” o sul palco) troviamo Dave Attell, una leggenda della stand-up americana, considerato un “comico per i comici”; Amy Sedaris, comica e attrice molto nota negli USA per il suo stile eccentrico; Jordan Jensen, una delle stelle nascenti della scena di New York (nel film interpreta Jill, una comica con cui Alex ha un breve flirt); Chloe Radcliffe, altra presenza fissa dei club newyorkesi; Reggie Conquest e James Tom che sono dei veri stand-up comedian che popolano l’ambiente del club nel film.

Voglio essere infelice con te. Viviamo infelici insieme.

A un certo punto, sul palco, Alex confessa: “Ho fatto sesso con un’altra donna dopo essere stato sposato par tanti anni ed è stato…pauroso…vi dirò questa esperienza mi ha fatto sentire la mancanza di mia moglie. E ne sono sorpreso perché…litigavamo tanto. Hanno finito per mancarmi anche alcuni litigi.”

Hanno finito per mancarmi anche i litigi. Viene da pensare a cosa ci si attacca dentro di noi di una persona: di che sostanza è fatta questa cosa? E, soprattutto, come possiamo liberarcene?

Una relazione, dicevamo prima, è come un corpo. E come un corpo, a volte, va seppellito. Anche se poi nei nostri sogni, le persone che abbiamo perso e sepolto, tanto spesso vengono a trovarci…

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 2 Aprile 2026 di Federico Chiacchiari 

Titolo originale: Is This Thing On?

Regia: Bradley Cooper

Interpreti: Will Arnett, Laura Dern, Bradley Cooper, Andra Day, Amy Sedaris, Sean Ayes, Christine Ebersole, Ciaràn Hinds

Distribuzione: The Walt Disney Company Italia

Durata: 121′  - Origine: USA, 2025 

 

"È l’ultima battuta?" si apre ex abrupto: la prima battuta pronunciata da un personaggio riguarda la decisione di porre fine alla relazione matrimoniale. Inizia così, brutalmente e in modo assolutamente diretto il terzo film di Breadly Cooper, dichiarando sin dai primi secondi quali saranno le coordinate narrative in cui lo spettatore si troverà: un film drammatico riguardante la fine, più o meno dolorosa e forse ricca di strascichi e di problemi, di un rapporto matrimoniale durato anni, con tanto di figli e proprietà immobiliari a carico. 

La regia sottolinea questo ambito drammatico, scegliendo di fare proprie una tipologia di riprese "sporche" che ricordano un certo stile da film indipendente della East Coast: la camera a mano traballante che segue i personaggi di spalle mentre camminano, la vicinanza eccessiva della macchina da presa ai visi degli attori a indicare un loro pedinamento, o alcune costruzioni delle inquadrature che vengono realizzare per suggerire un effetto "casuale" come, ad esempio, le scene in cui il viso dei personaggi occupa buona parte del quadro come se la composizione dell’inquadratura fosse improvvisata al momento. 

Le sequenze dedicate alla vita quotidiana della ex coppia, composta da Alex e Tess, e incentrate sulle diverse e inevitabili fasi della separazione, come la gestione comune dei figli, la ricerca di una nuova abitazione e le prime, timide e incerte, frequentazioni amorose, vengono intervallate all’interno del film alle esibizioni come stand-up comedian da parte di Alex, che trova in questa forma di spettacolo non solo un hobby ma anche e soprattutto una valvola di sfogo, un modo per esprimere liberamente le proprie riflessioni e angosce, una sorta di seduta psicoanalitica in cui confessare a un pubblico i pensieri più reconditi. Il film si struttura quindi su una continua alternanza fra sequenze relative alla vita quotidiana dei protagonisti, una versione contemporanea del bergmaniano "Scene da un matrimonio", e altre incentrate sulle esibizioni di Alex, aventi un ruolo di analisi riflessiva e, insieme, di commento umoristico finalizzato ad esorcizzare la gravità delle prime.

 Cooper ha la magnifica intuizione di creare un controcampo continuo interno al film utilizzando la stand-up comedy: uno spettacolo che si configura come una confessione, una liberazione dei pensieri più profondi e inconfessabili resa possibile dalla libertà socialmente accordata in ambito anglosassone a questo genere di spettacolo, in cui è concesso letteralmente parlare di tutto grazie alla maschera umoristica adagiata sul proprio discorso. 

Questo tono agrodolce determinato dalla compresenza di dramma familiare e comicità raggiunge un punto di stravolgimento quando Tess vede per caso uno spettacolo di Alex in cui questi, non sapendo della presenza della ex moglie, espone con franchezza e libertà tutti i suoi pensieri e le proprie esperienze più recenti. È così che il film passa da dramma a commedia: dalla storia di un divorzio alla commedia degli equivoci, cioè a un congegno narrativo in cui i personaggi si trovano immersi senza saperlo in una situazione comica perché profondamente (e involontariamente) imbarazzante. Così facendo, "È l’ultima battuta" si mantiene in un delicato equilibrio fra tonalità opposte: fra il racconto di profonde (e purtroppo comuni) problematiche personali e la loro esorcizzazione tramite la riflessione comica. 

Bradley Cooper realizza un prodotto che vampirizza e racchiude in sé gli elementi linguistici fondanti della stand-up comedy: quella capacità cioè di raccontare le più tristi e turpi miserie quotidiane dell’uomo occidentale perché rielaborate attraverso un filtro comico. In tal modo, la tragedia quotidiana e il dramma borghese vengono inseriti in un alveo umoristico che permette di sdoganare qualsiasi argomento così da parlarne liberamente, grazie al fatto di essere al contempo alleggeriti dal filtro della comicità e resi profondi dalla garanzia di autenticità e di realismo personale. "È l’ultima battuta?" è quindi un modo innovativo di raccontare tematiche già viste ma ancora attuali perché caratterizzanti la nostra società, unendo una profonda veridicità a un tono leggero da farsa: è il connubio agrodolce su cui si regge il film, magnificamente in bilico fra dramma e commedia. 

Qui avviene il secondo stravolgimento: la ex moglie finisce per apprezzare il monologo, la sincerità e la spontaneità di Alex tanto da finirci a letto. Questo modo inaspettato e curioso di ravvivare il proprio rapporto permette al lungometraggio di configurarsi come una commedia del rimatrimonio. Anzi: una comedy, nell’accezione del termine inglese con cui si indica un prodotto comico, in grado di permette una migliore e più profonda conoscenza fra i partner grazie a quel mix di umorismo e racconto delle proprie miserie umane (ma comuni a chiunque) che è la stand-up comedy.

 Ma non finisce qua: la coppia ricreata rimette velocemente in discussione la propria unità ritrovata, litigando furiosamente e forse lasciandosi di nuovo, per poi, alla fine, concludere il tutto con un magnifico happy ending. "È l’ultima battuta" procede quindi sommando continui colpi di scena, aggiungendo uno dopo l’altro dei plot twist, degli stravolgimenti della trama in grado di mantenere vivo l’interesse dello spettatore. Anche in questo caso il film riprende la struttura della stand-up comedy: entrambi si caratterizzano per frequenti cambi di argomento, continue modifiche del discorso finalizzate a mantenere vivo l’interesse del pubblico e a inserire sempre nuovi elementi comici. 

Dunque, al suo terzo lungometraggio come regista, Bradley Cooper crea un film davvero convincente perché fresco, originale e brillante, riuscendo magistralmente a coniugare "Scene da un matrimonio" con "Susanna!", attraverso il linguaggio contemporaneo della stand-up comedy. 

Pubblicato su ondacinema.it di Francesco Cianciarelli il 6 aprile 2026  

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