È l’ultima battuta? di Bradley Cooper (2025)

 

“Me la caverò, me la caverò”

Certe volte ce lo diciamo davvero, magari allo specchio, per meglio affrontare il nostro doppio mostruoso, quello che ci combina guai continuamente nella vita, che ce la rende un inferno. A volte. Ma noi non vogliamo diventare dei fottuti vampiri, vogliamo essere diversi. E vogliamo abituarci a vivere l’infelicità. Anche quella può essere magnifica, se condivisa.

Traccia traiettorie intime e dolorose questa magnifica e commovente seduta psicanalitica su un palco di stand-up, che è Is This Thing On?, terzo incredibile film di questo autore straordinario che sembra non conoscere nessuno, solo perché è una star di Hollywood. Eppure seA Star Is Born era già una sbornia emozionale dei sentimenti, mentre il successivo Maestro si incuneava nella ricerca di quel qualcosa di impercepibile che si muove tra le persone, quella luce particolare che si intravede tra i corpi (e le anime?) dei personaggi… nel terzo film (che come in tutti i racconti gialli ci conferma che tre indizi fanno una prova…), precipitiamo dentro i meandri della fine di una storia, di una relazione, ma solo per scoprire che il vuoto che si prova, a volte, sembra essere parte integrante delle storie, dei rapporti umani.

Nella scena più fottutamente intima del film (che incredibilmente avviene in un luogo pubblico…quanti luoghi pubblici abbiamo vissuto nelle nostre storie, quanti attimi ci sono sfuggiti di mano, magari in litigate assurde di cui non riuscivamo neanche a capire da quale parte del mondo provenivano?), eccoli Alex e Tess (Will Arnett e Laura Dern), non sappiamo ancora nulla di loro, solo che si stanno separando. Ma lo sanno dannatamente, ancora, solo loro due. E partecipano come niente fosse alla serata con gli amici, non senza qualche battutina o rimprovero sotterraneo. Ma adesso stanno tornando a casa, sono alla fermata della metropolitana, salutandosi per prendere percorsi diversi (ma Alex si sbaglia, stanno ridendo per dei biscotti allucinogeni che Tess ha letteralmente rubato dalla festa, sale nel vagone come se dovesse ancora andare con lei, in un ultimo momento di intimità), poi lei gli dice “ma che fai?” e lui esce di corsa. Tess da dietro al vetro gli chiede “come stai?” E lui…”Me la caverò, me la caverò”.

Sono passati appena 10 minuti e sono gli ultimi atti di una storia d’amore, prima che Alex, vagando nella notte di New York e trovandosi davanti a un club, scopra che se vuole entrare gratis deve lasciare il proprio nome per esibirsi sul palco degli stand-up comedian improvvisati….  Ed è li che deve improvvisare la sua (nuova) vita.

“Non so cosa sia successo al mio matrimonio. Un giorno sono tornato a casa e mia moglie, è ancora mia moglie, si chamava Tess – si chiama ancora Tess – …ricordo una conversazione e qualcuno ha detto “mettiamo fine a questa cosa”. E l’altro era d’accordo. Credo che lei lo abbia detto…Ecco perché diceva che ero distratto…sono tornato a casa e abbiamo concordato che era finita. E’ fantastico che fossimo d’accordo almeno su questo.”

Cosa succede quando le nostre storie, le nostre relazioni finiscono? Quale sia il motivo, persino indipendentemente da chi abbia voluto questa separazione (è sintomatico che Alex non ricordi neppure chi lo aveva detto….”qualcuno ha detto” confessa sul palco), a un certo punto le nostre storie diventano come dei corpi, che invecchiano, si ammalano, si trasformano in qualcos’altro. E non riusciamo più a trovare la cura…

Ed ecco che Alex Novak, cinquantenne di cui non sappiamo quasi nulla, se non che sta divorziando da Tess, ha due bambini che adora, due cani, si è trasferito in un piccolo appartamento portandosi dietro un vecchio armadio che era anche di Tess, e che alla domanda “Cosa fai per lavoro?”, che gli rivolge uno degli altri “comici” al tavolo post spettacolo, risponde: “Sono nella finanza”. Per tutto il film è tutto ciò che sappiamo della vita professionale del protagonista, che invece vediamo continuamente in casa, con i figli in auto, dai genitori, dagli amici, o nei locali ad esibirsi come standupper.

Ma questo (nuovo) inizio imprevisto, questa confessione in prima persona davanti a un pubblico di perfetti sconosciuti, diventa per Alex un’incredibile forma di terapia. Trova finalmente il modo per cacciare fuori da sé i propri fantasmi, ma anche i propri dolori, le proprie fragilità, provando a (far) ridere delle proprie disavventure sentimentali.

E questa cosa sembra funzionare. Non esternamente, Alex rimane il solito “disastro”, ma dentro di sé, un po’ alla volta qualcosa cambia. Come una nuova consapevolezza.

Essere scoperti nelle proprie fragilità può aiutare a cambiare le cose?

Un po’ alla volta il “segreto” di Alex viene fuori. Sono i figli i primi a trovare i suoi appunti e a chiedere spiegazioni. Ci prova a spiegare l’inspiegabile… “in pratica mi invento delle storie perché stanno cambiando tante cose. Capite? È un modo per elaborare tutto…Non c’è niente di reale. Sono storie inventate. Non sono la vita vera, capito? È come quando usate la fantasia per inventare storie, giochi e cose così. È uguale. È’ la stessa cosa in versione adulta”…

Sembra una bella spiegazione di tutto il mondo dello stand-up, dove comici di vecchia e soprattutto nuova generazione si mettono a nudo davanti al pubblico per rendere buffe e incredibilmente divertenti le loro storie private. Ma noi però sappiamo che la sceneggiatura del film è nata da un’idea di Will Arnett, che aveva sentito una storia molto simile dal comico britannico John Bishop che, realmente, durante una di queste serate open mic era salito sul palco per evitare di pagare l’ingresso al bar e scoprì in quel modo di avere un certo talento nel raccontare storie comiche su suo divorzio….

È finzione? È realtà? Ecco, il cinema migliore, quello ci spacca in due, che ci fa ridere e piangere contemporaneamente, è proprio quello che sembra attraversare continuamente questa linea immaginaria, tra la fantasia e il reale. Ma non dovrebbe essere sempre così?

E noi, con le nostre vite affannate, che corriamo dietro dei sogni ormai un po’ appannati, che ci dimeniamo dentro storie che non sappiamo più gestire, e che non sappiamo raccontarle a nessuno, tranne forse ai nostri terapeuti, che davvero oggi sono gli spettatori non paganti delle nostre vite, dei nostri racconti, e cosa cambia se queste confessioni le facciamo in chiave comica davanti a un pubblico?

“Sono arrabbiata. Capita di arrabbiarsi in una relazione.

”Questo non è un film al femminile.”

Anche se il personaggio di Tess (una magnifica Laura Dern) è uno dei ruoli femminili più belli, ambigui, sottili e perversamente adorabili degli ultimi anni. È comunque anche lei protagonista della storia, perché una relazione vista solo da una parte sarebbe imperfetta (è il dramma degli psicanalisti, che possono ascoltare solo la nostra versione dei fatti, cosi come gli spettatori del locale dove si racconta Alex).

Tess ha molta più vita (si vede come interagisce nel gruppo di amici, non è passiva come Alex), ha un passato da sportiva di cui si parla spesso, fino alla foto di lei che Alex sceglie di ingrandire e appendere nel suo appartamento affinché lo vedano ogni volta i figli. È arrabbiata, cangiante, ma ha capito che quel piccolo mondo della loro relazione ormai è andato…eppure…chi lo sa? 

Tess non è un diavolo come ci piace dipingere mentalmente le persone delle storie passate, ma è un dannato “angelo perverso”, che non solo si ritrova, la prima volta che esce con un altro uomo, nello stesso pub dove Alex racconta a tutti la storia della loro relazione, ma dopo l’ovvia iniziale sorpresa e arrabbiatura, arriva persino a sorridere dei suoi racconti, fino a dirgli poi, all’uscita dopo che lui, trafelato, l’ha raggiunta, che il tutto era “molto sexy”.

 “Concediti la grazia di provare quello che provi. Senza filtri”

Lo dice la mamma di Alex quando va a parlare con Tess, con la quale ha evidentemente un rapporto speciale. E questa concessione di grazia sarà ripetuta ad Alex da suo padre, in un connubio familiare che sa molto di complicità, comunicazione, punti di vista.

E alla fine saranno entrambi a concedersi questa “grazia di provare quello che provano senza filtri”, con risvolti del tutto inaspettati e imprevedibili.

Le relazioni implodono e, almeno nei film, a volte sembrano riesplodere. Ma è un’illusione. Ed eccolo Alex davanti al suo pubblico/terapista, in una sorta di “ultimo spettacolo” (ma non è vero) raccontarsi definitivamente:

“Le relazioni fanno schifo. Non intendo dire che sono deprimenti. Fanno proprio schifo.

Quando hai una relazione con qualcuno quello prova letteralmente a succhiarti via la vita.

Sono fottuti vampiri.

Nel momento in cui ti senti felice per loro diventi puro sangue incontaminato. E te lo succhieranno dal tuo corpo, cazzo. E se lo berranno fino all’ultima goccia. Sapete perché eh? Perché per loro la felicità è come il sole. È come un paletto conficcato nel cuore, cazzo. Non la vogliono, non ti vogliono felice, cazzo. E ci sono solo due modi per sfuggire a questa squallida esistenza del cazzo. O diventi come loro o muori, cazzo.

Io non ci sto. Non voglio diventare un fottuto vampiro.”

Non vogliamo diventare dei vampiri, non vogliamo succhiare il sangue delle persone a noi care.

Raccontato cosi, È l’ultima battuta? sembra un film “tutto di sceneggiatura”, peraltro scritta splendidamente da Bradley Cooper, Will Arnett e Mark Chappell. Ma non è vero. Il film è un’anima pulsante, è un soffio di vita raccontato così vicino ai protagonisti che Bradley Cooper – che ha affidato come sempre la Fotografia al grande Matthew Libatique – ha voluto personalmente cimentarsi come operatore con la macchina a mano, iscrivendosi persino al sindacato dei direttori della fotografia per farlo. E Libatique ha trovato il tutto funzionale e forse divertente (“È un film girato con la telecamera a mano, e Bradley e Will hanno circa la stessa altezza, quindi anche questo ci ha dato un grande vantaggio” ha raccontato). Corpi e volti appiccicati alla macchina da presa, come in un film di Cassavetes, che rimane il cuore rivelatore di queste storie, come un antesignano imprescindibile.

E poi sapete perché il film risulta così vivo? Per lo splendido uso della macchina a mano? Si. Per i due attori magnificamente dentro ai personaggi? Si, certo. Oppure perché, come ha raccontato Cooper, il film è diventato qualcosa oltre la stand-up comedy (“Nella sceneggiatura originale, la stand-up comedy era la trama principale e la relazione la trama secondaria, ma l’ultima cosa che volevo fare era realizzare una versione romanzata di cosa significhi essere un comico di stand-up” ha detto il regista/attore, che peraltro si è riservato per lui un ruolo molto buffo e divertente dell’amico un po’ lunatico di Alex). Si, tutto vero. 

Ma quel senso di autenticità del film è dato proprio dall’aver girato molte scene all’interno del vero Comedy Cellar di New York e dall’aver inserito nel cast numerosi comici professionisti della scena attuale, che interpretano sé stessi o altri comici che frequentano il club. Infatti tra i veri comici che appaiono nel film (spesso al “tavolo dei comici” o sul palco) troviamo Dave Attell, una leggenda della stand-up americana, considerato un “comico per i comici”; Amy Sedaris, comica e attrice molto nota negli USA per il suo stile eccentrico; Jordan Jensen, una delle stelle nascenti della scena di New York (nel film interpreta Jill, una comica con cui Alex ha un breve flirt); Chloe Radcliffe, altra presenza fissa dei club newyorkesi; Reggie Conquest e James Tom che sono dei veri stand-up comedian che popolano l’ambiente del club nel film.

Voglio essere infelice con te. Viviamo infelici insieme.

A un certo punto, sul palco, Alex confessa: “Ho fatto sesso con un’altra donna dopo essere stato sposato par tanti anni ed è stato…pauroso…vi dirò questa esperienza mi ha fatto sentire la mancanza di mia moglie. E ne sono sorpreso perché…litigavamo tanto. Hanno finito per mancarmi anche alcuni litigi.”

Hanno finito per mancarmi anche i litigi. Viene da pensare a cosa ci si attacca dentro di noi di una persona: di che sostanza è fatta questa cosa? E, soprattutto, come possiamo liberarcene?

Una relazione, dicevamo prima, è come un corpo. E come un corpo, a volte, va seppellito. Anche se poi nei nostri sogni, le persone che abbiamo perso e sepolto, tanto spesso vengono a trovarci…

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 2 Aprile 2026 di Federico Chiacchiari 

Titolo originale: Is This Thing On?

Regia: Bradley Cooper

Interpreti: Will Arnett, Laura Dern, Bradley Cooper, Andra Day, Amy Sedaris, Sean Ayes, Christine Ebersole, Ciaràn Hinds

Distribuzione: The Walt Disney Company Italia

Durata: 121′  - Origine: USA, 2025 

 

"È l’ultima battuta?" si apre ex abrupto: la prima battuta pronunciata da un personaggio riguarda la decisione di porre fine alla relazione matrimoniale. Inizia così, brutalmente e in modo assolutamente diretto il terzo film di Breadly Cooper, dichiarando sin dai primi secondi quali saranno le coordinate narrative in cui lo spettatore si troverà: un film drammatico riguardante la fine, più o meno dolorosa e forse ricca di strascichi e di problemi, di un rapporto matrimoniale durato anni, con tanto di figli e proprietà immobiliari a carico. 

La regia sottolinea questo ambito drammatico, scegliendo di fare proprie una tipologia di riprese "sporche" che ricordano un certo stile da film indipendente della East Coast: la camera a mano traballante che segue i personaggi di spalle mentre camminano, la vicinanza eccessiva della macchina da presa ai visi degli attori a indicare un loro pedinamento, o alcune costruzioni delle inquadrature che vengono realizzare per suggerire un effetto "casuale" come, ad esempio, le scene in cui il viso dei personaggi occupa buona parte del quadro come se la composizione dell’inquadratura fosse improvvisata al momento. 

Le sequenze dedicate alla vita quotidiana della ex coppia, composta da Alex e Tess, e incentrate sulle diverse e inevitabili fasi della separazione, come la gestione comune dei figli, la ricerca di una nuova abitazione e le prime, timide e incerte, frequentazioni amorose, vengono intervallate all’interno del film alle esibizioni come stand-up comedian da parte di Alex, che trova in questa forma di spettacolo non solo un hobby ma anche e soprattutto una valvola di sfogo, un modo per esprimere liberamente le proprie riflessioni e angosce, una sorta di seduta psicoanalitica in cui confessare a un pubblico i pensieri più reconditi. Il film si struttura quindi su una continua alternanza fra sequenze relative alla vita quotidiana dei protagonisti, una versione contemporanea del bergmaniano "Scene da un matrimonio", e altre incentrate sulle esibizioni di Alex, aventi un ruolo di analisi riflessiva e, insieme, di commento umoristico finalizzato ad esorcizzare la gravità delle prime.

 Cooper ha la magnifica intuizione di creare un controcampo continuo interno al film utilizzando la stand-up comedy: uno spettacolo che si configura come una confessione, una liberazione dei pensieri più profondi e inconfessabili resa possibile dalla libertà socialmente accordata in ambito anglosassone a questo genere di spettacolo, in cui è concesso letteralmente parlare di tutto grazie alla maschera umoristica adagiata sul proprio discorso. 

Questo tono agrodolce determinato dalla compresenza di dramma familiare e comicità raggiunge un punto di stravolgimento quando Tess vede per caso uno spettacolo di Alex in cui questi, non sapendo della presenza della ex moglie, espone con franchezza e libertà tutti i suoi pensieri e le proprie esperienze più recenti. È così che il film passa da dramma a commedia: dalla storia di un divorzio alla commedia degli equivoci, cioè a un congegno narrativo in cui i personaggi si trovano immersi senza saperlo in una situazione comica perché profondamente (e involontariamente) imbarazzante. Così facendo, "È l’ultima battuta" si mantiene in un delicato equilibrio fra tonalità opposte: fra il racconto di profonde (e purtroppo comuni) problematiche personali e la loro esorcizzazione tramite la riflessione comica. 

Bradley Cooper realizza un prodotto che vampirizza e racchiude in sé gli elementi linguistici fondanti della stand-up comedy: quella capacità cioè di raccontare le più tristi e turpi miserie quotidiane dell’uomo occidentale perché rielaborate attraverso un filtro comico. In tal modo, la tragedia quotidiana e il dramma borghese vengono inseriti in un alveo umoristico che permette di sdoganare qualsiasi argomento così da parlarne liberamente, grazie al fatto di essere al contempo alleggeriti dal filtro della comicità e resi profondi dalla garanzia di autenticità e di realismo personale. "È l’ultima battuta?" è quindi un modo innovativo di raccontare tematiche già viste ma ancora attuali perché caratterizzanti la nostra società, unendo una profonda veridicità a un tono leggero da farsa: è il connubio agrodolce su cui si regge il film, magnificamente in bilico fra dramma e commedia. 

Qui avviene il secondo stravolgimento: la ex moglie finisce per apprezzare il monologo, la sincerità e la spontaneità di Alex tanto da finirci a letto. Questo modo inaspettato e curioso di ravvivare il proprio rapporto permette al lungometraggio di configurarsi come una commedia del rimatrimonio. Anzi: una comedy, nell’accezione del termine inglese con cui si indica un prodotto comico, in grado di permette una migliore e più profonda conoscenza fra i partner grazie a quel mix di umorismo e racconto delle proprie miserie umane (ma comuni a chiunque) che è la stand-up comedy.

 Ma non finisce qua: la coppia ricreata rimette velocemente in discussione la propria unità ritrovata, litigando furiosamente e forse lasciandosi di nuovo, per poi, alla fine, concludere il tutto con un magnifico happy ending. "È l’ultima battuta" procede quindi sommando continui colpi di scena, aggiungendo uno dopo l’altro dei plot twist, degli stravolgimenti della trama in grado di mantenere vivo l’interesse dello spettatore. Anche in questo caso il film riprende la struttura della stand-up comedy: entrambi si caratterizzano per frequenti cambi di argomento, continue modifiche del discorso finalizzate a mantenere vivo l’interesse del pubblico e a inserire sempre nuovi elementi comici. 

Dunque, al suo terzo lungometraggio come regista, Bradley Cooper crea un film davvero convincente perché fresco, originale e brillante, riuscendo magistralmente a coniugare "Scene da un matrimonio" con "Susanna!", attraverso il linguaggio contemporaneo della stand-up comedy. 

Pubblicato su ondacinema.it di Francesco Cianciarelli il 6 aprile 2026  

2025 Rewind

TOP

Here (Robert Zemeckis)

The Order (Justin Kurzel)

L'uomo nel bosco (Alain Guiraudie)

Oh Canada (Paul Schrader)

Ambrose Akinmusire - Honey From A Winter Stone

A Real Pain (Jesse Einsenberg)

Enrico Rava - Il Giro del Giorno in 80 Mondi (ristampa)

A Complete Unknow (James Mangold)

The Brutalist (Brady Corbet)

Dieci Capodanni (Rodrigo Sorogoyen - miserie)

Sotto le foglie (Francois Ozon)

Annie and The Caldwells - Can't lose my soul

Samantha Harvey - Orbital (NNE)

Dash Show - Fuori fuoco (Coconino Press)

Pavements (Alex Ross Perry)

The Shrouds (David Cronenberg)

Cure (Kiyoshi Kurosawa)

Paul Schrader - Il Trascendente nel Cinema (ristampa 2025 Marietti Editore)

Laura Agnusdei - Flowers are blooming in Antarctica

Generazione Romantica (Jia Zangke)

Presence (Steven Soderbergh)

Bird (Andrea Arnold)

Hokage (Shinya Tsukamoto)

Roberto Bolano - Tutti i racconti (Adelphi)

I Peccatori (Ryan Coogler)

Black Bag (Steven Soderbergh)

Paolo Angeli - Lema

La nuit se traîne (Michiel Blanchart)

Ursula K. Le Guin - I sogni si spiegano da soli (SUR)

Warfare (Alex Garland, Ray Mendoza)

Cymande - Renascence

Un film fatto per Bene (Franco Maresco)

Una Battaglia dopo l'Altra (Paul T. Anderson)

A House of Dynamite (Kathryn Bigelow)

Task (HBO miniserie)

The Life of Chuck (Mike Flanagan)

Chicago Underground Duo - Hyperglyph

Richard Powers - Un gioco senza fine (La Nave di Teseo)

The Pitt (HBO st.1)

Le città di pianura (Francesco Sossai)

Un Semplice Incidente (Jafar Panahi)

Pluribus (St.1 AppleTv)

Father Mother Sister Brother (Jim Jarmusch)

Abel Ferrara - Scene:A Memoir (La Nave di Teseo)

Siràt (Oliver Laxe)

Kontinental '25 (Radu Jade)

Landman (st. 2 Paramount+)

Robbie Robertson - Insomnia (Crow Pub)

Pops

Adolescence (Netflix)

Paul Murray - Il giorno dell'ape (Einaudi)

Hard Truths - Scomode Verità (Mike Leigh)

Severance - Scissione (Apple tv - st. 2)

Sconosciuti per una notte (Alex Lutz)

John Glacier - Like a ribbon

Superman (James Gunn)

Fausta Cialente - Interno con figure (Nottetempo)

Dreams (Dag Johan Haugerud)

Bring Her Back (Danny & Michael Philippou)

Billy Woods - Golliwog

John Fowles - Il Mago (Safarà Edizioni)

Eternal (Ulaa Salim)

Wake up dead man - Knives Out (Rian Johnson)

IT: Welcome to Derry (Sky - St.1)

Blue Moon (Richard Linklater)

Sorry, Baby (Eva Victor)

David Szalay - Nella Carne (Adelphi)

Father Mother Sister Brother di Jim Jarmusch (2025)

 

Un viaggio alla scoperta del più grande paradosso nel cuore del vuoto, dove si nasconde probabilmente il segreto del sentimento. Una magnifica partitura. Leone d’oro a Venezia82.

Opera unica ma tripartita, trittico quadro famigliare con le sue dinamiche. Relazioni tra adulti, vissute nel presente, da concepire in una sola dimensione temporale, in tre luoghi del mondo diversi. La commedia si fa “appunto” antico e strutturato, con le tipiche progressioni armoniche del cinema di Jim Jarmusch, in cui si espandono quelle magiche “note abbassate” che evocano malinconia e lotta, felicemente invischiate, intervallate, in un più complesso e virtuosistico genere, fatto di improvvisazioni e ritmi più sincopati. Insomma, l’ineguagliabile spartito del regista ci lascia fluttuare ancora una volta nel guado tra nostalgia e malinconia, così che il desiderio per il passato lasci il passo ad una più vaga, quanto magica, tristezza, legata ad una perdita indefinita o a quell’insostenibile senso di insoddisfazione esistenziale. “Father” è ambientato nel nord-est degli Stati Uniti, tra la neve, e Tom Waits, che vive da solo, riceve la visita dei suoi due figli (Adam Driver e Maiym Bialik) che non vedeva da diversi anni.

Regna l’apparenza, il distacco, il non conoscersi, i silenzi, gli imbarazzi, ma l’ascia di guerra che ad un certo punto imbraccia Tom Waits, per dare una prova ai figli di come trascorre il tempo spaccando legna, proprio al centro del soggiorno, rischiando di colpire anche la figlia, mostra quello che pochi possono permettersi al cinema: l’anti-azione. Nel pianeta di Jim Jarmusch, dove i dettagli si accumulano a dismisura, quel vaso di fiori posizionato al centro della tavola bandita per il tè delle cinque, realizza il non-sapere, impalla le interpreti, va sostituito e si fa altro tassello imprescindibile dell’anti-azione filmica. A Dublino “Mother” Charlotte Rampling, scrittrice di successo, ritrova al consueto appuntamento del martedì a casa sua le due figlie così tanto apparentemente diverse (Cate Blanchett e Vicky Krieps) e oscurate. Mancano pezzi dappertutto, corpi, presenze, quel legame spazio-temporale ancora una volta non si esprime in transizione, dissemina però prove di vita, sul pianeta ancora inesplorato, di oggetti e motti. Oggetti e motti che sconfinano e saldano un’ideale famiglia allargata: il rolex falso o vero, l’acqua filtrata o pura e “bob è vostro zio” in “desolandia”.

A Parigi “Sister Brother” (Indya Moore e Luka Sabbat) devono raggiungere in macchina il vecchio appartamento dei genitori, prematuramente scomparsi per un incidente aereo. Per l’ultima volta vogliono ritrovarsi tra le mura dell’infanzia, vissuta nella cultura hippie e ai limiti della legalità. Fanno una sosta per il caffè senza sigarette. Manca il post ad ogni evento, manca la nicotina, la sostanza tossica, la dipendenza, o meglio la codipendenza, quella disfunzione di totale annullamento al punto di sacrificare i propri bisogni e desideri. Potrebbe essere considerato un Jim Jarmusch minore, perché i suoi proverbiali deragliamenti visivi e narrativi sembrano essere oggi più calcolati, misurati, le sue febbrili alterazioni relativamente “curate”, ma resta sempre inalterato il vuoto in cui ci lascia sprofondare, quel vuoto che non è assenza, ma una presenza sottile e potente, un mare invisibile di possibilità. Il suo viaggio è sempre alla scoperta del più grande paradosso, perché nel cuore del suo e nostro vuoto, evidentemente si nasconde il segreto del sentimento.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 16 Dicembre 2025 di Leonardo Lardieri 

 C’è stato un momento, a cavallo della seconda metà degli anni Novanta, in cui Jim Jarmusch avrebbe potuto ambire al ruolo di monarca in un ideale regno del cinema indipendente statunitense: venuto alla luce con un’apparizione in Nick’s Movie di Wim Wenders – all’epoca Jarmusch era assistente di Nicholas Ray – e poi con il suo esordio post-apocalittico Permanent Vacation, il regista nativo di Akron, in Ohio, ha attraversato due decenni non solo dimostrando un’etica indipendente incrollabile ma anche creando schiere di idolatri seguaci, pronti ad accogliere la sua impronta cinematografica come un calco da studiare con meticolosa attenzione. Nessuno della sua generazione, neanche oggetti di (a volte estemporaneo) culto come John Sayles o Hal Hartley, o ancora Richard Kern, Amos Poe e Jon Jost, sono stati in grado di marchiare a fuoco in modo indelebile l’immaginario off hollywoodiano. Opere come Stranger Than Paradise, Daunbailò, Dead Man e Ghost Dog hanno rappresentato in modo esplicito l’idea di poter affrontare il “grande racconto statunitense” da una prospettiva differente, lavorando in profondità sul concetto di minimale, sull’intima capacità relazionale degli esseri umani, sul particolare che contiene in sé l’universale. In questo senso Father Mother Sister Brother, che approda al Lido di Venezia per prendere parte all’ottantaduesima edizione del concorso della Mostra, assume ben presto le sembianze di un ritorno a casa. A ben sei anni di distanza da I morti non muoiono – mai così lunga era stata l’attesa tra un film di Jarmusch e il successivo –, che aveva visto un dirazzamento in territori da commedia orrorifica, senza però che lo sguardo riuscisse a scavare in profondità nel genere per meticciarlo con la poetica del cineasta, ecco che questo nuovo film rimette in gioco alcune delle prassi produttive e narrative di Jarmusch.

Father Mother Sister Brother è infatti un film tripartito, diviso in segmenti tra loro completamente staccati non fosse altro per qualche rimando interno – giochi di parole, battute che si ripetono, maglioni della stessa fattura su personaggi diversi e via discorrendo –, così come già erano Mystery Train – Martedì notte a Memphis, Taxisti di notte e Coffee and Cigarettes (quest’ultimo unico titolo fino a oggi della filmografia jarmuschiana a essere stato selezionato a Venezia, in quel caso nel 2003 e fuori dal concorso). L’episodio, che nell’ottica del regista assume un valore eterno, immateriale e denso di significato allo stesso tempo, la fa da padrone anche in questa nuova sortita; allo stesso tempo domina la scena lo spaesamento geografico, visto che un Father è ambientato nel nord-est degli Stati Uniti, Mother a Dublino e Sister Brother a Parigi, e l’epicentro del discorso sono gli affetti famigliari in crisi, magari perduti e da ritrovare. Un discorso che Jarmusch ha più volte affrontato nel corso della sua carriera, basti pensare a Eszter Balint che dall’Ungheria va a trovare suo cugino John Lurie a Cleveland (Stranger Than Paradise), o al dongiovanni Don Johnston che deve fare i conti con un figlio diciannovenne che non ha mai conosciuto (Broken Flowers), e che qui si estrinseca attraverso tre momenti conviviali, o supposti tali, tra membri della stessa famiglia. In Father un fratello e una sorella – Adam Driver e Mayim Bialik –, entrambi con un buon livello lavorativo e di vita, vanno a trovare l’anziano padre con cui hanno un rapporto tutt’altro che risolto e che non pare passarsela molto bene economicamente, tra problemi con un muro di casa e con il pozzetto che gli fornisce l’acqua potabile; in Mother tocca invece a due sorelle ritrovarsi nella bella magione della madre scrittrice per il loro appuntamento annuale, momento rituale in cui insieme bevono tè e mangiano pasticcini; infine Sister Brother vede due gemelli entrare per l’ultima volta nell’appartamento parigino dei genitori, morti in un incidente aereo mentre volavano verso le Azzorre.

Tra rimandi continui a modi di dire anglosassoni – Bob’s your uncle, vale a dire su per giù “Ecco fatto!”, che in tutti e tre gli episodi viene pronunciato –, interrogativi affatto essenziali sull’opportunità o meno di brindare con il caffè, con il tè o con l’acqua, segreti grandi e piccini da tenere ben preservati anche di fronte agli affetti più intimi, i soliti dialoghi semplici e stratificati a un tempo, i rimandi a Jean Eustache (qui appare in scena Françoise Lebrun) e una regia netta, diretta, priva di fronzoli, Father Mother Sister Brother rischia di assumere le sembianze del buen retiro, dell’alcova nella quale Jarmusch può proteggere la sua identità autoriale muovendosi in territori a lui fin troppo consoni. Certo, si respira di quando in quando sia l’acredine di una cattiveria strisciante e sardonica – in particolar modo nell’episodio iniziale, grazie anche e soprattutto a un luciferino Tom Waits – che la dolcezza che da sempre contraddistinguono le due anime del regista, ma l’impressione è che ci si senta sempre troppo al sicuro, come se in fondo non si sentisse davvero l’urgenza di confrontarsi con il mondo esterno. Ma in fin dei conti può andare bene anche così, perché se è vero che il fan duro e puro di Jarmusch rintraccerà nei tre segmenti tutto o quasi ciò che ama del suo idolo, è altrettanto vero che un’opera come Father Mother Sister Brother riecheggia di epoche lontane e oramai perdute, quando fuori dalla schiatta mainstream di Hollywood ci si imbatteva in registi che si sapevano muovere in direzione ostinata e contraria rispetto alla marea montante. Ere geologiche fa, ma che fa bene potersi ancora ricordare di aver vissuto.

Pubblicato su quinlan.it, 01/09/2025 by Raffaele Meale 

In appearing to give you nothing, Jim Jarmusch‘s almost perversely downplayed trio of short stories “Father Mother Sister Brother” winds up giving you almost everything if you can tap into its cool vibrations.

Packed into the film‘s triptych of globe-spanning episodes about estranged adult children and their late-in-life parents coming together again (at least geographically speaking, when not emotionally) is a profound appeal: If we as children don’t bother to ask our parents questions, meet them halfway, why should they bother with us? If you felt not loved by your parents enough as a child or rejected by them as an adult, maybe that’s because they felt you didn’t need them anymore, and so resumed living their own lives. What if familial damage is too late to repair? Jarmusch would argue it’s not, though with his hushedly sad new movie, he’s not about to coax his characters along the psychoanalytic dotted line from childhood resentment to coughed-up, adult-age catharsis.

Writer/director Jarmusch has called “Father Mother Sister Brother,” which he wrote in three weeks, an “anti-action film,” but if you’re looking closely enough or tuned in to its hangout-movie sensibility, it has more action than most bona fide action movies, even when much of the action here is offscreen, under-the-surface, unsaid. He cuts through the scrambling frequency of stunted emotions like a hyper-focused samurai, with a katana in bullet time, a reverb-guitar-driving musical score he wrote himself encouraging you to pause and smell the roses. Or at the very least, watch the skate kids do ollies in slow-mo.

Jarmusch, the slow-cinema beat poet who has long eschewed theatrical drama in favor of slices of life in which nothing much happens, yet everything also does, drains “Father Mother Sister Brother” of easy or any resolution. It’s a meditation on, not a mining of, ordinary people who bring to their present some kind of past discontent that’s never articulated. With words, anyway.

Like Adam Driver and Mayim Bialik in the section “Father” as siblings doing a wellness check on their hermit-crab father (a wonderfully gristly septuagenarian Tom Waits, who’s been kicking with Jarmsuch for decades now). They resemble more a pair of child welfare agents or insurance salespeople in their chilly remove from their dad when they show up to his porch, having spent the car ride over equivocating about a prior incident at their mother’s funeral. Some years back at her memorial, their father had some kind of breakdown. In that car ride, the brother and sister talk like nervous neighbors over a fence.

The story resets, and the characters shuffle: Gathering across the pond in Dublin are Timothea (Cate Blanchett) and Lilith (Vicky Krieps) at their mother’s (Charlotte Rampling) home for afternoon tea in “Mother.” Lilith, a hustling fashionista and influencer with teased-out pink hair, seems to have money troubles, unable to afford the Uber there or back despite a designer bag over her shoulder and in conspicuously consumptive, boho-chic digs.

An androgynously styled, brown-bobbed Blanchett has a permanently bemused smile pasted on her face, even when her car breaks down, unfazed by whatever small inconveniences life chucks at her. And in a Jarmusch movie, it isn’t much. The wryly observant Rampling, meanwhile, gives the best, most effortless, and oh-so-her performance in the movie as a contentedly unanchored writer who is perhaps a widow, but who’s certainly (right?) looking forward to seeing her daughters. She takes a therapy session over the phone on her couch, sharing how her only wish is that her grown daughters don’t try to stir anything up. But what would that be?

Finally, in the third segment, “Sister Brother,” twin siblings Skye (Indya Moore) and Billy (Luka Sabbat) meet in Paris to microdose psilocybin and sift through the remaining personal effects left behind by their parents, who died in a plane crash over the Azores. While this might be the least potent of the three stories only because it has the most traceable dramatic structure, the wistful chapter ends “Father Mother Sister Brother” on a note of guarded hope and humanity that reminds of Jarmusch’s ripened optimism in cynicism-stirring times, a patient balladeer who believes life is worth living.

That’s despite the first story, “Father,” feeling like a less disillusioned twist on Raymond Carver that leaves the parent-child divide unresolved, Jeff (Driver) and Emily (Bialik) not wanting to stay a minute longer in their father’s house, unready to let go of whatever their beef is. “What do we say we toast to family relations?” their spacing-out father says over a coffee (can you toast with coffee?). It’s telling and tricky and pointed he’s not simply saying “family”; it’s easier, after all, to put quotation marks or some distance around any earnest feeling. Sometimes, we only stay linked to the people who birthed us and raised us because of the nagging, plugged-into-our-DNA directive of family relations. Not always because we actually love them.

Jarmusch may not be explicitly referencing Carver, though both artists have made an unadorned style their identity. I thought so much of the last line of the final story of Carver’s “What We Talk About When We Talk About Love,” a collection of crisply distilled everyday American tales about nothing and everything. In “One More Thing,” an alcoholic preparing to run out on his family like he’s readying for nuclear war, and for reasons not spelled out in Carver’s compressed, real-time prose, wants to say “one more thing. But then he could not think what it could possibly be.” In other words, the characters in “Father Mother Sister Brother” brush up against revelation, but they haven’t the emotional vocabulary or even the literal words to get there, and Jarmusch doesn’t coax it out of them.

In nestling “Father Mother Sister Brother” along the shelf of past Jarmusch joints that also rove and ramble with a shuffling futility and a disregard for manufactured drama, this feels closest to “Coffee and Cigarettes” or “Night on Earth”: Vignettes with loosely connective tissue, here in this film a Rolex watch that appears in all three sections and characters using the British idiom “and Bob’s your uncle” to the confusion of a few others. “But Tim’s our uncle,” Jeff tells his father in one of the film’s drollest retorts. The laughs here are as dry as a cough post-bronchitis.

And “Father Mother Sister Brother” is about as dry as a physical copy of short stories you’ve loved since you were a child. There are no protagonists or antagonists, just people moving through life, Jarmusch catching moments of them the way that David Lynch once caught ideas like fish moving down a stream. This is a movie Lynch would’ve admired, brittly funny and content to linger in doorways and thresholds for as long as it takes until somebody breaks the awkward silence. Or not. At the end of “Mother,” Rampling, Blanchett, and Krieps stand at the doorway, waiting for Krieps’ Uber, but they have nothing to say to each other. Jarmusch, though, has plenty to say. Let’s hope those idea-fish keep coming down the river.

Pubblicato su indiewire.com, By Ryan Lattanzio August 31, 2025

Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson (2025)

Con Una battaglia dopo l’altra Paul Thomas Anderson pare tornare a Thomas Pynchon dopo Vizio di forma, ma si tratta solo di uno spunto: il regista statunitense si lancia invece in una riflessione tanto sul cinema quanto e ancor più sulla rivoluzione come utopia sconfitta ma mai doma, e impossibile da eradicare, e che può passare di generazione in generazione, con la speranza che prima o poi ottenga l’agognato trionfo.

Sono trascorsi sedici anni dalle ardite azioni rivoluzionarie del gruppo politico French 65, e dopo l’arresto di molti membri della banda Bob Ferguson vive sotto falsa identità con la figlia adolescente Willa, che ha avuto con la compagna di lotta Perfidia Beverly Hills, ora svanita nel nulla. Quando l’acerrimo nemico dei French 75, il colonnello Steven J. Lockjaw, riappare e Willa scompare, l’ex militante radicale si lancia in una disperata ricerca. Padre e figlia dovranno affrontare insieme le conseguenze del suo passato. [sinossi]

Si sa fin dai tempi di Small Talk at 125th and Lenox e Pieces of a Man, prime incursioni di Gil Scott-Heron nel campo della musica, che “la rivoluzione non sarà trasmessa in televisione”. L’unica possibilità, scartando anche il caotico mondo dei social network, è continuare a credere nel cinema, nella sua libertà, apparente o concreta che sia. Si attendeva come acqua nel deserto un film come One Battle After Another (tradotto letteralmente in Italia con Una battaglia dopo l’altra), decimo lungometraggio di finzione per Paul Thomas Anderson in poco meno di trent’anni di attività; non tanto e non solo per l’importanza che il suo autore riveste nel pantheon registico contemporaneo, ma per l’opportunità di credere ancora in Hollywood come portatore di un immaginario non predigerito, non necessariamente conforme alle regole vigenti. Con Quentin Tarantino che non si lancia nell’agone da sei anni – considerando le sue abituali tempistiche di produzione è plausibile che si attenderà il suo nuovo e “ultimo” film ancora per parecchio –, i fratelli Coen che si sono separati con esiti rivedibili per entrambi, David Fincher che si è fatto attrarre dalle lunghe ombre delle piattaforme, e i loro padri e “fratelli maggiori”, quella che a tutti gli effetti è l’ultima generazione che ha potuto produrre prima della fine del millennio non ha più molte occasioni per rivendicare la propria esistenza, e per dimostrare di saper resistere. Spostando con intelligenza l’ambientazione temporale di Vineland, romanzo di Thomas Pynchon che in una maniera labile è servito come “ispiratore” per la sceneggiatura, Anderson sovrappone in una qualche misura la sua figura a quella di Pat alias Bob Ferguson, il rivoluzionario che ha fallito, e che ora vive con una falsa identità in un posto sperduto al confine con il Messico dove, ogni giorno, migliaia di persone al limite della disperazione cercano di accedere al “sogno americano” tramutatosi anno dopo anno in un incubo, in un lager militare, in uno spazio che soffoca ogni tentativo di identità, di deviazione rispetto alla prassi borghese consolidata. Il cinema come atto di resistenza, dunque, come l’utilizzo della pellicola, il rimando a un universo immaginifico lontano, perduto nelle brume del tempo eppure ancora lì pronto a permeare nuove generazioni, convincendole della giustizia della lotta, anche quella più brutale. Perché la libertà, come insegnava Nina Simone e nel film sottolinea Benicio Del Toro nel ruolo di Sergio St. Carlos (o Sensei, come lo chiamano tutti in quanto gestore di un dojo), significa non avere paura.

Se non ha paura Anderson ancora meno ne hanno i membri di French 75, il gruppo di militanti rivoluzionari su cui si apre il film: negli anni Zero, presumibilmente a ridosso della crisi economica innescata dalla bancarotta di Lehman Brothers, i French 75 danno il via a una rivoluzione che parte dalla liberazione dei messicani detenuti nel bel mezzo del nulla con la sola colpa di aver attraversato un confine, e si allarga a rapine in banca, minacce telefoniche a politici, proclami antisistemici e anticapitalistici. Di questo gruppo fanno parte tra gli altri la pacata e organizzata Deandra, l’esperto di tecnologia e pianificatore di colpi e attività Howard Sommerville, un’entusiasta e giovane ragazza (la interpreta Alana Haim, lanciata da Paul Thomas Anderson nel precedente Licorice Pizza), l’esuberante Junglepussy – che è poi il nome d’arte di colei che la incarna, Shayna McHayle –, e la carismatica leader Perfidia Beverly Hills, che ha una relazione interrazziale con il succitato Pat, esperto in esplosioni e fuochi d’artificio e che svolge spesso la funzione di diversivo quando i colpi devono essere messi in pratica. Nonostante il gruppo sia affiatato e ben coordinato le cose iniziano a prendere una piega diversa quando Perfidia, nel guidare la liberazione di centinaia di immigrati dal campo in cui sono segregati, si diverte a titillare l’eccitazione erotica del colonnello Steven J. Lockjaw, militare di mezza età tutto d’un pezzo che ha come unica ambizione quella di entrare a far parte del Christmas Adventurers Club, un circolo segreto fascistoide dominato da bianchi ben posizionati nei settori chiave degli Stati Uniti che credono nella segregazione delle razze e nella soppressione del libero pensiero. Ovviamente un’eventuale relazione con una rivoluzionaria afrodiscendente non sarebbe vista come un requisito positivo per essere accolto nel club. La lotta tra militari e gruppuscolo di militanti ha un esito inevitabile, e così sedici anni più tardi Pat, ora Bob Ferguson, vive in una casupola malmessa in mezzo al bosco con Willa, la figlia sedicenne che ha avuto con Perfidia prima che questa facesse perdere le sue tracce. Ma Lockjaw è sempre in agguato… È interessante come di Vineland Anderson non trattenga che qualche suggestione, qualche riferimento sarcastico, e la tensione a ragionare sui rapporti famigliari come contrasto a quelli di potere: mentre all’epoca di Vizio di forma il regista aveva trasposto con una certa fedeltà in immagini l’omonimo romanzo di Pynchon, qui le strade divergono quasi subito, fin dall’ambientazione. Un cineasta che ha sovente amato confrontarsi con il passato (Boogie Nights è ambientato a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, Il petroliere a inizio Novecento, The Master e Il filo nascosto alla fine della seconda guerra mondiale, Vizio di forma nel 1970 e Licorice Pizza nel 1973) sposta l’ambientazione dalla California degli anni Sessanta/Ottanta agli States reclusi tra la crisi del 2008 e l’oggi trumpiano; una scelta netta, che rivendica di nuovo la necessità di essere rivoluzionari oggi, e non nel glorioso passato in cui un depresso e annebbiato Bob si crogiola, passando le giornate a guardare film come La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo, quasi a volersi ricordare che altrove – ma anche su un altro medium – quella rivoluzione che i French 75 hanno solo abbozzato, fallendo l’atto conclusivo, abbia invece raggiunto il successo.

Anderson, forse conscio che il materiale di Pynchon fosse troppo complicato da sbrogliare per una produzione cinematografica (non solo oggi, ma soprattutto oggi), fa di Una battaglia dopo l’altra un action drammatico ma colmo d’ironia, giocando a tratti con il registro del grottesco e con i suoi stessi personaggi – Lockjaw può essere letto come “mascella bloccata”, ma è anche il nome colloquiale e non scientifico che gli anglofoni danno al trismo, forte contrattura alla mascella che rende impossibile aprire la bocca: per un militare solleticato dal totalitarismo si adatta alla perfezione – e arrivando a comporre un mosaico bizzarro ma colmo di umanità. Ovvio che la dialettica sia soprattutto tra l’ottenebrato Bob, che deve rimettersi finalmente in gioco in prima persona visto che la bella e intelligente Willa (che ha dettagliatamente preparato, in ogni caso, nel corso degli anni, sia insegnandole la riservatezza – le è impedito possedere un cellulare, per esempio – sia iscrivendola al corso di judo tenuto da Sensei) è scomparsa dopo il ballo del liceo, e Lockjaw, che ha ben più di un motivo per voler liquidare una volta per tutte la situazione. Seguendo una linearità narrativa perfino semplice per un regista che ha spesso fatto della complessità una delle sue principali cifre espressive, Una battaglia dopo l’altra lavora in realtà sottopelle, spingendo lo spettatore a un viaggio – meglio, a un inseguimento – epico e al contempo trattenuto, come se la totalità dell’ambiente e dell’azione collettiva non possa che passare anche attraverso l’intimità di un nucleo famigliare, degli affetti più prossimi. Se i migliori crimini sono quelli domestici, come suggeriva sardonico sir Alfred Hitchcock, le migliori rivoluzioni nascono dal tinello, magari tramutandosi in un percorso di formazione per le giovani generazioni. Per quanto all’apparenza possa assumere le sembianze di un’opera rivolta al passato – come si è già scritto basterebbe l’utilizzo della pellicola per trasportarlo indietro nel tempo – Una battaglia dopo l’altra è un film intriso di contemporaneità, e sembra possedere tutte le carte in regola per ammaliare non solo la generazione del regista, ma anche e soprattutto quelle più giovani, perfino gli adolescenti che potrebbero elevarlo al ruolo di culto. Dal canto suo Anderson sciorina la propria sapienza registica muovendosi su un terreno ibrido, dove la secchezza dell’action si mescola alla categoria del buffo (in un certo qual modo rivedendo in una forma personale la dinamica picaresca de Il grande Lebowski dei Coen, che dopotutto guardava in modo incessante alle pagine di Pynchon, pur senza mai prenderlo davvero di petto) senza però ridicolizzare mai davvero il dramma, la violenza e le sue dirette e indirette conseguenze. Lo testimonia tra tutte la bellissima sequenza d’inseguimento tra le colline di Borrego Springs, un saliscendi che rende impossibile la visuale di tutte le macchine impegnate nell’inseguimento. Quel “¡Viva la revolución!” che Bob urla più volte nel corso del film muta da inno alla lotta a coperta ideale nella quale trovare ancora protezione, ora che l’uomo è solo e scoperto ai fianchi da ogni possibile attacco. Come la spinta rivoluzionaria della New Hollywood e poi della produzione anni Novanta post-indie (sempre troppo sottostimata) ha lasciato soli i pochi cineasti che ancora oggi a Hollywood e dintorni perseguono un’ipotesi di cinema/vita distante dalla merceologia, con Anderson che rivendica la sua stessa posizione. Lo fa credendo ancora nell’immagine come rivoluzione, e riconoscendone i padri fondatori: in questo senso il sottile e dolcissimo omaggio che fa a Jonathan Demme e al suo capolavoro Il silenzio degli innocenti nell’utilizzo di American Girl è ben più di un segnale, e indica la strada da perseguire, con ostinazione e fiducia, anche qualora non si ricordassero più le parole in codice.

Pubblicato su quinlan.it 17/09/2025 di Raffaele Meale

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“Si vede che non hai mai avuto figli!” sbrocca lo squinternato Di Caprio all’attempato e zelante militante dall’altra parte del telefono, quando scopre che la parola d’ordine che da giorni non ricorda più è “Il tempo non esiste, ma ci controlla sempre”. E invece il tempo esiste eccome, perdio! sembra suggerirci questo padre scombussolato dal fallimento della sua rivoluzione e da quella libertà che “quando ce l’hai non la riconosci e quando la riconosci è volata via”. Come nella fantastica ellissi temporale che dalla figlia neonata ci porta direttamente al primo piano, sedici anni dopo, della straordinaria Chase Infiniti sulle note di una vecchia canzone degli Steely Dan. Cosa è successo in quei sedici anni? Cosa e quanto è volato via? È il buco nero del film ed è il magnifico paradosso del cinema che, in un unico stacco di montaggio, può portarci via il Tempo e riconsegnarcelo nel fuori campo o nelle rughe di un grandioso Di Caprio, “incastrato” nella sua confusione post-rivoluzionaria, nella sua vestaglia alla Lebowski che da un certo momento in poi non toglie più. E allora partiamo da un fatto: Una battaglia dopo l’altra è un film sul Tempo. E sulla possibilità di noi spettatori, di Paul Thomas Anderson, dei suoi personaggi di accordarsi e di connettersi nel Tempo che viviamo.

Magari è per questo che Anderson ritorna su un testo di Thomas Pynchon, per realizzare un’opera quasi antitetica a Vizio di Forma. Tanto era scritto, nostalgico e iper-raccontato il film del 2015, tanto sembra asciugato e diluito nell’adrenalina questo adattamento da Vineland, pubblicato da Pynchon nel 1990. Anderson  –  come al solito regista, sceneggiatore e produttore  -  rispetto al libro sposta l’ambientazione ai primi due decenni degli anni 2000, realizzando sulla carta il suo primo film “contemporaneo” dai tempi di Ubriaco d’amore. Dall’America di Reagan secondo Pynchon a quella di Trump secondo Anderson, quindi. Anche se non ci sono date, né riferimenti storico-politici precisi in questa America abitata da rivoluzionari, immigrati rinchiusi nei campi e suprematisti bianchi. Dentro il caos e l’afflato apocalittico di questo mondo impazzito si muove il gruppo dei French 75, composto tra gli altri da Pat (Di Caprio) e Perfidia (Teyana Taylor), che tra un attentato e l’altro vivono come coppia. A loro dà la caccia il colonnello razzista Steve Lockjaw (Sean Penn), innamorato di Perfidia. Anni dopo, Pat si fa chiamare Bob e vive da latitante con la figlia Willa (Infiniti). E le battaglie, le sue, di Willa, di Steve… non sono finite.

Paul Thomas Anderson realizza l’action politico che voleva fare da anni e che riesce a portare a termine mettendo insieme Pynchon e un budget, secondo le fonti Warner, di 130 milioni di dollari. Intende cogliere lo spirito dei tempi raccontando, con sfumature grottesche, le rivoluzioni (o le imminenti guerre civili?) di oggi. Punta l’intera posta sulla struggente utopia autoriale intrapresa da Welles, Coppola, Cimino, ovvero il kolossal hollywoodiano filo-marxista, fino a incunearsi coraggiosamente nelle afose terre di confine di Sam Peckinpah e negli inseguimenti deliranti di William Friedkin. Sorprendente. E poi c’è il film “privato” di Anderson, quello che alla fine si scioglie nella sua tematica prediletta che è la Famiglia. Con la Willa di Chase Infiniti che diventa il tipico personaggio “figlio” andersoniano, costretto a sopravvivere alle “colpe” di padri e madri e a costruire da solo il suo Tempo, il suo Destino. Mentre la linea temporale di Di Caprio è claudicante, sempre in ritardo, al perenne inseguimento delle donne che ama (la compagna, la figlia). E quella di Sean Penn è frammentata, tragica, contro-Natura, scissa tra il desiderio e la sua soppressione, tra l’istinto biologico della paternità e quello artificiale, massonico, dell’America reazionaria. Un film di traiettorie pazze e indecifrabili questo di PTA. Linee dritte, parallele, spezzate. Traiettorie sentimentali, politiche e familiari incompiute, che si incrociano, si inseguono, si guardano a distanza da uno specchietto retrovisore, come nella straordinaria sequenza ipnotica dell’inseguimento in macchina in mezzo al deserto. L’unico ricongiungimento possibile è quello dell’abbraccio, ovviamente. Il “riconoscimento” tra padri e figli. Si torna sempre lì. È quello il Tempo Assoluto per Paul Thomas Anderson. Fino alla prossima battaglia, da far combattere ai figli… magari ascoltando American Girl di Tom Petty and the Heartbreakers. E così, mentre siamo qui a domandarci cosa ci sta succedendo intorno e come salvare o amare quello che abbiamo, Anderson ci regala il suo “classico” meticcio, già memorabile, finalmente consegnato al suo e al nostro Tempo. Ma, chissà, forse Una battaglia dopo l’altra è semplicemente una magnifica, fottuta allucinazione collettiva… sulle rivoluzioni che abbiamo o non abbiamo immaginato di fare. Sul mondo in cui stiamo vivendo.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it 18 Settembre 2025 di Carlo Valeri

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Until his monumental new film, Paul Thomas Anderson had only made a single narrative feature set in the 21st century, and that movie — a love story about a plunger salesman who hoards pudding cups, gets extorted by the owner of a phone sex line, and shares an iconic kiss to the sound of a Shelley Duvall song from 1980 — was less of its time than out of it. After that came an origin story about the birth of American capitalism, two post-war fables about people trying to sow their own visions of the future, a patchouli-scented lament for the lost promise of ’60s counterculture, and a star-crossed romance set against the 1973 oil crisis.

At a certain point, Anderson’s seeming attachment to the past became conspicuous enough that it began to appear as if he might be mystified, scared, and/or bored of the modern world to some degree, and therefore arguably less relevant to it.

Enter: “One Battle After Another,” the power and the mercy of which lies in how it simultaneously functions as both a backboard-shattering windmill dunk on that line of attack and an open-hearted surrender to its merits.

Vaguely abstracted from Thomas Pynchon’s 1984-set “Vineland” but eager to reflect a variety of post-Reaganite advancements in ethno-fascism (the action starts in a recognizable today before jumping 16 years forward into a pointedly unchanged tomorrow), this propulsive, hilarious, and overwhelmingly tender paranoid comedy-thriller car chase blockbuster whatever doesn’t just stare a broken country in the face with its already prescient tale of immigrant detention centers, white nationalist caricatures, and bullshit pretenses for deploying the military into sanctuary cities. It’s also the first movie of its size to accurately crystallize how fucking anxious it feels to be alive right now — to capture the IMAX cartoonishness of our reality and provide a convincing roadmap as to how we might survive it.

And how does its filmmaker, once a fiery wunderkind, now a 55-year-old father of four, manage to accomplish that? Simple: He falls 40 feet off the roof of an apartment building and right onto the blade of his own sword.

From the bifurcated porn fantasia of “Boogie Nights” and the fin de siècle biblicality of “Magnolia” to the stoned disillusionment of “Inherent Vice” and the coming-of-age impertinence of “Licorice Pizza,” Anderson has always been drawn to the Sisyphysean task of self-discovery; to the heartbreaking search for place and permanence in a world that’s constantly shifting under our feet. Dirk Diggler, Quiz Kid Donnie Smith, Lancaster Dodd, and mama’s boy Reynolds Woodcock are but a few of the immortal characters he’s created over the last three decades, all of them immovably anchored to past lives that drag them down as they push towards the future.

With “One Battle After Another,” Anderson concedes that he’s no different than his most enduring creations. On a long enough timeline, maybe none of us are.

While Anderson has never been stuck in place or in sad pursuit of his former glory (on the contrary, his shapeshifting body of work is so remarkable for its limitless vitality), Hollywood has collapsed around him despite his best efforts to preserve its celluloid magic. He’s persisted in spite of that fact, doing his thing on the fringes of a studio system that’s crumbling faster than his entire generation of name-brand auteurs can fortify it with new films, but his formal radicality was softened by an emergent preference for the way things were — even if only as a milieu. The past can be a mighty tempting refuge for those frustrated by their failure to change the world.

But revolution comes in many forms, and while Anderson’s new daddy-daughter epic implicitly concedes to the conservatism of getting older, this ~$150 million rallying cry is the work of an artist and a father who’s determined to convince himself that getting older doesn’t have to be the same thing as giving up. That keeping the fight alive is the next best thing to winning it. While the wacked out spirit of “One Battle After Another” might be transplanted from a 35-year-old Pynchon novel, it’s the unflinching nowness of this reinterpretation that allows it to take the long view of America’s forever war against itself, and to so brilliantly articulate — in the words of Gary Valentine — how liberating it can be to “stop using time as an excuse.”

Confronting the unchecked evil and bottomless humiliation of the Trump administration from its opening frames (though it wouldn’t make sense for Anderson’s script to mention the president by name), “One Battle After Another” begins at top speed and barrels forward so fast that you can barely even tell it’s moving in a perfect circle. The revolutionary group known as the French 75 are plotting to free a group of migrants who’ve been imprisoned at a California detention center near the Mexican border, and a newbie demolitions expert by the name of “Ghetto Pat” (Leonardo DiCaprio) is trying to prove his worth to the rest of the crew. The fireworks he rains down on the camp aren’t the only sparks he’ll trigger that night, as Pat’s handiwork catches the attention of French 75 spirit captain Perfidia Beverly Hills (an eruptive Teyana Taylor, steaming with revolutionary zeal), who literally tries to fuck him every time we see them together.

 

Perfidia is a natural survivor with a non-partisan power kink that can get the best of her if she isn’t careful, which is exactly what happens when — upon infiltrating the tent of detention camp leader Col. Steven J. Lockjaw (a career-best Sean Penn as a preening and steroidal Alfred E. Neuman, his natural humorlessness a perfect vehicle for comedy) — she orders the lip-licking army man to full attention before she lets him go. That decision incites a double-edged sexual infatuation that compels Lockjaw to follow the French 75 like Pepé Le Pew chasing the pheromone trail of a female cat.

Every bank they rob or anti-abortion senator’s office they blow up brings the colonel one step closer to blackmailing Perfidia into submission, and when he finally makes his move, the self-interested subversive doesn’t hesitate to save her own skin. Never mind that she and Pat just had a baby girl together, or that she’s condemning her fellow revolutionaries — including Regina Hall’s ultra-stoic Deandra, and a fantastically brash agitator played by her “Support the Girls” co-star Shayna “Junglepussy” McHayle — to almost certain death. Perfidia is convinced that she’s lost the fight of her life, and her resolve as both a radical and a mother is flicked off like a light switch.

When the story picks up a decade-and-a-half later, the bomb-maker formerly known as Ghetto Pat has been reborn as self-described “drugs and alcohol-lover” Bob Ferguson in the woodsy enclave of Baktan Cross, where he spends most of his time sitting at home in a bathrobe, blasting his brains out with bad pot, and impotently stewing over how to protect his teenage daughter Willa from a past that feels more like a paranoid delusion. No such luck: Col. Lockjaw, now aged into a cheek-sucking human turnip who walks like a machine gun has been rammed up his ass, is being considered for membership in an elite cabal of hyper-racist Santa-worshippers (did I mention this movie was inspired by the writing of Thomas Pynchon?), and he won’t rest until he’s eliminated anyone who knows that he once had sex with a Black woman. It isn’t long until the full weight of the army descends upon Baktan Cross under the guise of a more routine abuse of power, and Bob finds himself at risk of losing his kid.

The girl is played by magnetically self-possessed newcomer/instant movie star Chase Infiniti, whose performance inspires a strange kind of secondhand pride, and more than rewards the years that it took Anderson to find her (score a point for nominative determinism, as no one on Earth was so obviously born to star in a Pynchon movie). DiCaprio is somewhat less of a discovery (rare as it is to see him be a dad, as opposed to a character who just happens to have kids), but the guy works infrequently enough — and at such a staggeringly high level — that every time he reappears feels like its own revelation.

A manic and panicked stoner who scurries around this movie in an open bathrobe while slamming back fresh cans of Modelo like Gatorade, Bob may not be quite as far gone as the Pynchon character on which he’s based, but the “Vaseline of youth” has crusted over his bloodshot eyes in much the same way. It’s profoundly, consistently, and endearingly funny to watch him Forrest Gump his way through everything that follows Lockjaw’s arrival in Baktan Cross, from a glorified ICE raid to a “Vanishing Point”-inspired car chase. DiCaprio’s bloodshot performance further immortalizes the former heartthrob as modern cinema’s most gifted buffoon, but here — collaborating with Anderson for the first time, who lavishes the same love and attention on his extras as he does on his stars — the actor’s tetchy comic genius finds a new dimension through his character’s natural deference.

Bob is both at the center of the action and incidental to it all at once, like a peeling strip of wallpaper that blends perfectly into the background whenever it isn’t coming unglued. That dynamic proves essential to a breathless second act that places Bob — along with several undocumented Mexican families — in the care of Baktan Cross’ resident karate teacher and holy protector amidst a town-wide government standoff. A spectacular foil for DiCaprio’s perma-addled Bob, Benecio Del Toro’s cool-headed Sensei is also an instant addition to the pantheon of iconic PTA characters in his own right, and his zen approach to the threat posed by Lockjaw’s forces gradually emerges as the movie’s defiant ethos. “We’ve been laid siege for hundreds of years,” he says with a steady breath. “Ocean waves.”

Here, those waves eventually crest into a river of hills, as “One Battle After Another” peaks with a car chase across the blind humps of Highway 78 in Borrego Springs. Like everything else in Anderson’s film, the vehicular action is simple, spellbinding, and perfectly expressive of a story that always moves at 100mph even when its characters aren’t even able to see over the next ridge. (Michael Bauman’s vividly textured cinematography is a sight to behold throughout the movie, VistaVision or not, but the whole picture was lensed with large-format in mind, and one particular shot during this climactic sequence is so enveloping in true IMAX that it made me want to apologize on behalf of anyone who’s ever mocked the people who supposedly fled “The Arrival of a Train at La Ciotat Station.”)

That breakneck speed proves essential to a movie that skitters between slapstick delirium and grim reality even faster than Jonny Greenwood’s score, which carries the action forward with “Magnolia”-like relentlessness as its staccato piano scales — the notes running up and down the keys as if the music were looking for a way out — are subsumed into the crash of violins like raindrops getting swallowed by a tsunami. “One Battle After Another” might be among the sillier films that Anderson has ever made, but there’s no mistaking the sincerity of its horrors, or how lucidly it diagnoses the smallness of the men inflecting them upon the innocent and the vulnerable.

If, as Salman Rushdie once argued, “Vineland” is “a book about what America has been doing to its children,” then “One Battle After Another” might be described as a film about why people keep making them anyway, even as “the Repression goes on, growing wider and deeper regardless of the names in power” (to slightly paraphrase Pynchon). Bob and Willa only share one scene together before “another battle” comes between them, but it’s a splenetically funny little masterpiece of intergenerational disconnect, as the petrified father is too fogged up by the fear of losing his baby girl to appreciate how well she’s learned to compensate for his failures.

Bob is so entombed in his own past that he refuses to engage with his daughter’s present (he watches “The Battle of Algiers” on TV like it’s a throwback to the good old days), but as he scrambles across the back half of this movie in search of Willa, Anderson twists the erstwhile renegade into a living emblem for the eternal truth of all parenthood: Having kids is the most fearless thing a person can do in a world that grows more pernicious by the day, but raising them means being terrified every waking minute for the rest of your natural life.

As much about parenthood as “Phantom Thread” was about marriage, Anderson’s latest film is steeped in a fear that’s completely absent from the supreme confidence of its form (“I’ll tell you what freedom is: No fear. Tom fucking Cruise!”). It’s a peerlessly comforting reminder that even today’s most immortal artists — and/or yesterday’s most unintimidated revolutionaries — can be scared to death by the thought of their kids fighting the same battles as they once did. Battles that a Gen Xer like Anderson can’t help but look around and feel like they lost. One day you’re detonating C4 inside a government detention center and the next you’re sending your daughter to the school dance with a Cold War-era tracking device in her purse. “Time doesn’t exist,” someone says at a crucial moment, “yet it controls us anyway.”

Be that as it may, the sneaky but immense — and surprisingly upbeat — emotionality of “One Battle After Another” is rooted in the liberating resolve that Anderson mines from the terror of getting old. From the anger of growing conservative. From the guilt of not being able to break the cycle and bend a circular movie like this one into a straight line.

Bob accomplishes exactly nothing during the course of his frantic pursuit of Willa, but in failing to protect his daughter from the regrets of his past, he discovers that she’s the best of her parents, and more than capable of staring down the same demons that left him so paranoid. That she’s the answer to his fears, not the personification of them. That raising kids can be a revolution unto itself if you do it right — one that doesn’t need to be televised because it takes place right in the relative comfort of your own home. Time isn’t an excuse, this magnificent film suggests, it’s a war of attrition. And by joining his daughter in the present for the first time she was born, Bob might just come to understand that he’s always been on the winning side of it.

Indiewire.com By David Ehrlich September 17, 2025

 

Un film fatto per Bene di Franco Maresco (2025)

Con Un film fatto per Bene il genio di Franco Maresco raggiunge le vette della sua riflessione su di sé, sul cinema, sulla Sicilia, sull’arte; il tutto attraverso le folli forme di un mockumentary wellesiano, dove l’indagine è sulla scomparsa – per niente metaforica – dell’autore, e tutto ruota attorno al concetto di depensamento. Giustamente in concorso a Venezia 2025, dov’è risultata la visione più sconvolgente.

Le riprese del film di Franco Maresco su Carmelo Bene vengono bruscamente interrotte dopo l’ennesimo incidente sul set. A staccare la spina è il produttore Andrea Occhipinti, esasperato dai ciak infiniti e dai ripetuti ritardi. Dal canto suo, il regista accusa la produzione di “filmicidio”, facendo poi perdere le sue tracce. A cercare di ricucire lo strappo è un amico di Maresco, Umberto Cantone, che chiama a testimoni tutti coloro che hanno partecipato all’impresa, in un’indagine che è l’occasione per ripercorrere la personalità e le idee dell’autore più corrosivo e apocalittico del cinema italiano. E se intanto, lontano da tutto e da tutti, Maresco stesse ultimando il suo film, diventato “il solo modo per dare forma alla rabbia e all’orrore che provo per questo mondo di merda”? [sinossi]

Con Un film fatto per Bene Franco Maresco torna per la seconda volta in concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, a sei anni dalla presentazione di La mafia non è più quella di una volta, dove ottenne il Premio speciale della giuria sorprendendo quella parte di critica – tutt’altro che minoritaria – che lo reputava un film “incomprensibile” agli occhi di una giuria internazionale. Il medesimo aggettivo, incomprensibile, lo si è sentito serpeggiare al termine delle due proiezioni stampa di Un film fatto per Bene, e che di fatto chiudevano la competizione dell’ottantaduesima edizione della Mostra. In effetti un’opera come quella di Maresco con fin troppa facilità può essere considerata tale, lavoro ostico e criptico inaccessibile ai più, anche perché in questo caso il regista palermitano ha inserito nel film una sorta di passaggio in rassegna della sua intera carriera, fin dai tempi di Tvm, la rete televisiva del capoluogo siciliano in cui Maresco, insieme a Daniele Ciprì e Umberto Cantone, mosse i primi passi che li avrebbero poi trasportati addirittura sulla televisione nazionale, a Rai3, all’epoca dell’immortale e indimenticabile Cinico Tv. L’impressione però è che non sia tanto la natura a tratti quasi autobiografica del racconto a tenere a debita distanza una parte del mondo critico e forse anche la giuria – laddove Un film fatto per Bene è, per pensiero e qualità, alcune spanne al di sopra della restante parte del concorso veneziano allestito per il 2025 –, bensì quel che prende corpo in scena fin da subito, assumendo i contorni dell’indagine, del pedinamento, del disvelamento di un mistero con cui non si riesce a scendere a patti. Un mistero tripartito, o forse anche sminuzzabile in ulteriori suddivisioni. C’è la ricerca alla base dell’ipotetico film che Maresco avrebbe voluto realizzare, e che parla dell’incontro in terra siciliana tra Santa Rosalia e San Giuseppe Desa, vale a dire Giuseppe da Copertino, il frate minore che “sapeva volare”; c’è la ricerca del punto di contatto tra il viaggio del santo in Trinacria e l’incontro nella Palermo degli anni Sessanta tra un maestro elementare, massimo esperto del fraticello levitante, e nientedimeno che Carmelo Bene; c’è infine e innanzitutto l’indagine alla base della narrazione: che fine ha fatto Franco Maresco, di cui si sono oramai da mesi perse le tracce?

Il concetto di falsa investigazione, dalla matrice dichiaratamente wellesiana, è uno degli elementi portanti della poetica espressiva di Maresco, come testimoniano tra gli altri Il ritorno di Cagliostro e Belluscone – Una storia siciliana, dove l’amico di una vita Tatti Sanguineti doveva recarsi a Palermo per tentare disperatamente di chiudere il film “abbandonato” da Maresco nel bel mezzo delle riprese. Se a sua volta l’idea di non finito e non terminabile è un cascame che viene direttamente dal genio di Orson Welles, anche qui come in Belluscone Maresco si affida a un narratore terzo, cui viene richiesto di lanciarsi nella detection riguardo la “fine” del regista e i motivi che hanno portato all’interruzione del set. Il gioco rispetto al bellissimo film del 2014 è però ancora più intricato, perché se Sanguineti era un elemento esterno alla vita lavorativa di Maresco qui a vestirsi dei panni dell’investigatore è Umberto Cantone, che fa parte della squadra di sceneggiatura del cineasta. Il discorso meta-cinematografico si fa ancora più estremo, lambendo i confini del sublime, e Un film fatto per Bene si tramuta in viaggio in estroversione sull’introspezione di un oggetto umano inscalfibile. Nessuno in realtà comprende Maresco, neanche i suoi produttori Andrea Occhipinti (che, viene detto, suggerirebbe al regista di trovarsi uno psichiatra invece di un produttore) e Marco Alessi, che ancora non si capacita di come sia stato possibile perdersi in infiniti ciak su una sequenza che neanche era presente in sceneggiatura, e che vede san Giuseppe ballare a mo’ di pellerossa attorno a un fuoco accompagnato da un Pulcinella nano. Non si tratta dell’impossibilità di comprendere l’artista, deviazione che aprirebbe il fianco a una deriva narcisistica, ma della fioritura fuori dal tempo dell’estetica e dell’etica marescana, che ha comunque smesso da anni di credere nel cinema come riparatore dei torti all’interno di un sistema-mondo che è (testualmente) “una merda”. Dopotutto come credere nel cinema quando oggidì a nessuno viene negato il diritto di girare un film? Tale chiosa sardonica Maresco la riserva a sé, alla sua voce, mentre la macchina da presa compie una panoramica laterale su loculi per la tumulazione, a sottolineare la natura mortuaria di un’arte che si è tramutata in mero esercizio economico/industriale, senza più la capacità di ergersi contro la marea montante.

Ecco dunque che Un film fatto per Bene certifica di aver compreso fino in fondo il teatro post-artaudiano di Bene, e si pone come atto di resistenza dell’immagine contro un immateriale sempre più vacuo, ectoplasmatico, deturpante. Non è certo casuale che Maresco oltre a muoversi su/per/attorno a Carmelo Bene, citi in scena Franco Scaldati – riproponendo il lacerto di un dialogo illuminante e straziato –, assuma un altro residuo della controcultura degli anni Novanta come Antonio Rezza per replicare/negare/reinterpretare la sequenza celeberrima della disfida a scacchi tra la Morte e il protagonista di bergmaniana memoria, e si contorni di quel microcosmo palermitano che non è (come troppo stesso ipotizzato) la sua personale corte dei miracoli bensì l’enucleazione in atto umano di un concetto, di un’idea, dell’ideologia di non appartenenza a un mondo che non va sfiorato, ma rigettato con forza. In questo senso il racconto si fa eloquente, con la magniloquenza dell’en plein air che si riduce dapprima a un teatro di posa e poi perfino a uno spazietto miserrimo e angusto nella sede della succitata Tvm: un ritorno a casa che non è un ripiegarsi, ma un riscoprirsi eternamente controcorrente. Così controcorrente che nemmanco una confessione può provare a fare il miracolo – che dopotutto parrebbe non esistere, l’imbracatura del santo in levitazione si rompe e il povero Bernardo crolla al suolo da un’altezza considerevole: eppure, il finale… – di ricondurre Maresco su un’ipotetica “retta via”. Di un’intelligenza sconfinata, Un film fatto per Bene è un’istantanea tragica sull’Italia culturizzata, ma anche un film comico che trascina alle lacrime per quanto si può ridere di fronte a sequenze indimenticabili, tra le quali appare impossibile non citare il lungo passaggio che vede in scena come vittima/complice del regista/carnefice Francesco Puma, alle prese con un problema gastrointestinale e interprete perfetto nel racchiudere in sé l’incrocio all’apparenza impossibile tra patetico, sublime, artistico, scatologico e comico. Franco Maresco volteggia a levature troppo alte probabilmente per l’asfittico panorama nazionale, ma la sua testimonianza di coerenza è così radicale e ghignante da trascinar via con sé l’intero palinsesto di Venezia 2025.

Pubblicato su quinlan.it  05/09/2025, di Raffaele Meale

 

 

In una delle sequenze più emblematiche di Un film fatto per Bene, la Morte (interpretata da Antonio Rezza) e San Giuseppe da Copertino (al “santo volante” Carmelo Bene aveva dedicato una sceneggiatura mai realizzata, poi pubblicata in forma di libro con il titolo A boccaperta) giocano la loro bergmaniana partita a scacchi. Ma il frate non fa mai la prima mossa, quindi la Morte resta lì ad aspettare, annoiata. Lo stallo sembra perenne e immutabile: “ma lo sai come si gioca a scacchi, Peppino?”, sbotta Rezza ad un certo punto. Ecco, la domanda fondamentale – anche stavolta, come in tutto il cinema di Maresco – rimane questa: dove siamo noi in questa partita? Da quale parte della scacchiera? La posizione di Franco Maresco, quella è nota da tempo, e il regista ci tiene a ribadirla più volte anche in questa occasione (con stoccate contro il cinema italiano, le produzioni, Gigi Marzullo, e così via), mai così tanto “in campo” come in questo nuovo film, presente sulla scena come corpo (per restare in territorio sacro, potremmo dire come icona) e non solo come voce incalzante, nonostante i mille tentativi per sparire, messi in atto come in Belluscone, di  far perdere le tracce, addirittura rinchiudersi in un monastero come un Majorana sciasciano.

Ed è proprio nella chiesa del convento che Maresco va a confessarsi, in una sequenza straordinaria in cui vediamo il volto del cineasta incorniciato dentro la grata del confessionale, ma dal punto di vista del confessore, con il profilo del regista frammentato in mille schegge dal reticolo della finestrella. Ancora: da quale parte della finestra ci troviamo?

Di sicuro questo nuovo lavoro del regista è il suo ennesimo calvario, un sabotaggio innanzitutto “politico” (dilatare le riprese e di conseguenza i costi delle sezioni in pellicola, mandare alle ortiche la sceneggiatura…) e allo stesso tempo mostra un’ossessione per il sacro che così spiccata non rilevavamo forse davvero dai tempi di Totò che visse due volte (la cui vicenda viene nuovamente rievocata in una sezione in cui il sodale di sempre Umberto Cantone racconta tutta la parabola artistica di Maresco, arricchita da frammenti inediti di dietro le quinte dell’epoca Cinico Tv davvero strepitosi): le sequenze pasoliniane del fantomatico film (nell’abituale bianco e nero) sul santo salentino e su Carmelo Bene, le gag ritornanti sulla religiosità esasperata del tassista di fiducia di Maresco, la “folgorazione” avvenuta dopo aver sentito la voce di Bene balenare nel buio…

Quando il regista dichiara “io sono il Carmelo Bene del 21esimo secolo” sta chiaramente facendo ricorso al suo gusto per il nonsense, ma allo stesso tempo esplicita una vicinanza con il pensiero dell’attore (più volte Bene aveva espresso pubblicamente il suo apprezzamento per Cinico Tv e per l’opera di Ciprì e Maresco) e alla sua visione tragica del cinema e dell’arte (questo non evita che Maresco si prenda gioco della macchietta beniana ingaggiando un attore che ne parodizza espressioni facciali e modo di esprimersi…): e così gli sketch e gli istanti più apertamente grotteschi e scatologici si fanno inevitabilmente funerei, raggelanti, terminali (che tutto il cinema di Maresco si origini dalla sequenza della pantagruelica mangiata dei frati in Nostra Signora dei Turchi?). Giri a vuoto (non più o meno di tre, mi raccomando) lungo una rotatoria che manda solo indietro.

“Bisogna rinnegare quello che si è fatto finora, e farlo magari con i film”, aveva detto d’altronde una volta proprio Carmelo Bene ad Adriano Aprà. “Tanto riusciremo tutti a fare i nostri film prima o poi, sapete com’è, e i film sputtaneranno quello che abbiamo scritto e viceversa. Sullo schermo c’è ancora modo di sputtanarsi”. Ecco, lo sputtanamento di Un film fatto per Bene non sta tanto nella sua anima mockumentary con Andrea Occhipinti sempre più esausto perché la lavorazione ha preso una piega delirante, quanto nello sguardo di Franco Maresco, che per la prima volta ci guarda in camera in un lungo primo piano abissale, e nella decisione di mostrare la propria disperazione solitaria, il gioco con le “follie” del suo disturbo ossessivo-compulsivo messo in piazza, le camere d’albergo con le mura riempite di file di numeri scritti a pennarello sulle piastrelle – come la cella di un pazzo, o forse quella di un santo in preda alle crisi mistiche. Un film fatto per Bene rivela così la sua struttura perfettamente inscritta nelle agiografie delle “vite dei santi”, in questo quasi vicina (ancora una volta) all’ultimo Abel Ferrara.

E allora, nell’ascensione finale – il più bel drone della storia del cinema italiano – finalmente Franco Maresco raggiunge il grado assoluto di tutta la sua ricerca, diventa una volta per tutte pura voce che si libra sulle nostre teste, un’entità che sorvola senza posa ora e per sempre la sua Palermo e che pure mentre fluttua tra le nuvole non riesce a resistere ad imbastire l’ennesimo scambio di battute sgrammaticato, l’ennesimo vuoto di senso tra le sue domande e l’interlocutore appartenente a quell’umanità terminale che lui tanto ama, la sonda Voyager che conserva nello spazio i segni di almeno un tormentone mareschiano, di almeno uno dei dialoghi tratti da Franco Scaldati, frequenze-radio come quelle captate dal santo, che restituiscono la lingua di una civiltà estinta.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it , 5 Settembre 2025 di Sergio Sozzo