Megalopolis di Francis Ford Coppola (2024)

 

Megalopolis è l’avveniristico progetto urbanistico di Cesar Catilina, ma è anche ovviamente l’utopia stessa di Francis Ford Coppola, quella di un cinema che vada oltre le coordinate stesse del tempo e della vita, che superi l’umano non per rifiutarlo ma per spingerlo avanti. Film-testamento, Megalopolis è il sogno lungo un giorno dell’era digitale, che ancora proclama la sua giovinezza senza giovinezza.

Cesar Catilina, un architetto di New Rome, ha un piano utopistico per ricostruire la suddetta città in un modo del tutto nuovo e innovativo. Il suo sogno, però, è ostacolato dal sindaco Frank Cicero, corrotto e conservatore. La figlia di questi, Julia, che cerca di emanciparsi dalla situazione di privilegio e oppressione in cui è nata, si ritrova presto fra due fuochi in quanto affezionata al padre, ma innamorata del progettista. Hamilton Crassus III, spregiudicato magnate, spinge per il progetto del nipote Cesar mentre il cugino di questi, Clodio, è ossessionato da Julia e disposto a tutto per conquistarla. [sinossi]

“Ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti”, dichiara l’immortale principe Vlad alla sua amata Mina in una delle sequenze più celebri di Bram Stoker’s Dracula; Matei Dominic, il protagonista di Youth Without Youth (in italiano tradotto con Un’altra giovinezza, smarrendo dunque il senso dell’originale), ringiovanisce di alcune decine di anni dopo essere stato colpito da un fulmine; al contrario Jack, interpretato da Robin Williams, nasce dopo appena un paio di mesi di gestazione e invecchia quattro volte più velocemente del normale. Nella prima sequenza di Megalopolis, che corrisponde anche alle primissime immagini del film rese note nelle scorse settimane, Cesar Catilina si sporge dalla sommità di un grattacielo, immerso nella dorata luce del tramonto, e mette un piede nel vuoto. Mentre è a un passo dallo sbilanciarsi definitivamente con l’unica prospettiva di precipitare per alcune centinaia di metri, grida “STOP”, e tutto il mondo si ferma come congelato davanti a lui. Vorrebbe forse morire Catilina, l’architetto più innovativo di New Rome, la città che è stata costruita sulle macerie del moderno tentando di inseguire l’apparente marmorea perfezione dell’antica Roma? No, il suo unico desiderio è quello di testare il potere. Non il potere economico, quello che regge suo zio Hamilton Crassus III (il banchiere più importante della città), né quello politico affidato alle mani del corrotto – così pare – sindaco Frank Cicero, metà Cicerone metà Sinatra, che ha per figlia la bellissima Julia, che passa le sue giornate discettando di moda con le amiche del cuore ma bramerebbe uscire dal cono d’ombra paterno. No, il potere di Catilina è d’altro tipo: grazie al megalon, materiale da lui scoperto, il giovane e ammirato architetto può controllare il tempo. Fermarlo per poi farlo ripartire, come si trattasse di una moviola cinematografica. Questo non gli ha consentito, ovviamente, di salvare la vita dell’amata consorte, deceduta a seguito di un incidente d’auto mentre era incinta del loro erede; una morte di cui subdolamente Catilina è stato accusato proprio dal sindaco Cicero, che vede in lui la principale minaccia che grava su New Rome, o forse molto più prosaicamente su se stesso.

Ma il cinema ha il potere reale e non fittizio di fermare il tempo? Chissà quante volte deve esserselo chiesto Francis Ford Coppola, che nella sua testa manda avanti e indietro Megalopolis da decenni, o forse addirittura da sempre, da quando il suo sguardo ancora infante si posò sulle forme di Things to Come (La vita futura, 1936), tra le massime intuizioni visionarie del produttore Alexander Korda che affidò la regia a William Cameron Menzies. Lì si ipotizzava un futuro in cui, nel disperato tentativo di ricostruire una parvenza di democrazia in un mondo andato sempre più alla deriva, ci si riallacciasse alla memoria dell’antica Grecia. Sminuzzato, rivisto e corretto a seconda delle nazioni in cui usciva, rimontato, svilito della sua potenza immaginifica a seconda delle occasioni, La vita futura fu un clamoroso fallimento produttivo, vista e considerata anche l’enorme spesa sostenuta per la sua realizzazione – si parlò della più costosa pellicola di fantascienza degli anni Trenta. Una catastrofe che ebbe bisogno di anni per trasformarsi in culto, e vedersi finalmente valutata per quel che realmente valeva. Si è fin troppo facili profeti nel suggerire come un destino simile potrebbe arridere anche a Megalopolis, con ogni probabilità ultimo atto artistico di un cineasta oramai ottantacinquenne che da ben tredici anni non portava a termine un progetto cinematografico (nel 2011 fu la volta del sottostimato e per lo più incompreso Twixt). L’accoglienza al Festival di Cannes, dov’è stato collocato in concorso, non è di certo stata trionfale, e alle proiezioni stampa si è perfino udito qualche fischio ad accompagnare i titoli di coda. Nulla di sorprendente, sia chiaro, per quanto su questo punto ci si permette di tornare più avanti, a guisa di conclusione. Coppola in primis ha attraversato gli oceani del tempo per trovare il suo film, che ha cocciutamente inseguito per decenni, nel vano tentativo di riuscire a trasformare la sua fantasmagoria in realtà. C’è perfino chi, come il fedele sodale James Caan, è morto prima di poter prendere parte a un set vagheggiato per tempo immemore. Ecco perché ogni singolo fotogramma di Megalopolis pare reclamare il proprio diritto a esistere nel tempo, a tratti in modo quasi disperato. Nessuno d’altronde nello scacchiere produttivo internazionale ha pensato di dare una mano a Coppola per rendere viva la sua creatura. Nessun produttore hollywoodiano si è fatto davvero tentare dalla sfida, una sfida che appare quasi come un suicidio dichiarato: dopotutto se si vedesse un uomo uscire dalla finestra per muoversi sul cornicione di un grattacielo verso l’orrido chi non penserebbe a un tragico tuffo nel vuoto? Ma il cinema può fermare il tempo.

Così come l’idea di Megalopolis, la nuova e rivoluzionaria struttura urbanistica pensata da Catilina – che ama comunque tenersi ben lontano dal popolo –, è il frutto di una lambiccata serie di letture, studi, analisi del territorio e della storia (e persino dello spazio), anche Megalopolis presenta un’architettura mai liscia, ma ruvida e soprattutto continuamente stratificata. Si può partire infatti dal già citato La vita futura, o forse ancora prima, dai tagli espressionistici dei palazzi che oltre al sempiterno Metropolis riecheggiano le sghembe prospettive di Robert Wiene, per poi attraversare il classico per approdare al moderno. Ci sono campo-controcampi di cui sarebbe stato orgoglioso il compianto Roger Corman (e alla sua scuderia Coppola venne addestrato, come testimonia Dementia 13/Terrore alla 13ª ora) che trasmutano in dissolvenze incrociate degne del surrealismo, oltre a un indimenticabile schermo tripartito che non può non rimandare al Napoléon di Abel Gance. Già, Gance: si torna qui sulla Croisette alla visione della prima parte restaurata di quello che è a tutti gli effetti uno dei più grandi film della storia del cinema. Che il rimpallo tra Napoléon e Megalopolis sia o meno volontario è questione di ben poco interesse. Ciò che conta è che nelle pieghe di questo racconto slabbrato, quasi a tratti informe sotto il punto di vista prettamente narrativo – e c’è già chi si sta aggrappando alla regola dei tre tempi per giustificare la propria bocciatura critica… – pulsino le vene della medesima ambizione. L’ambizione non di girare un film, ma di creare vita attraverso l’arte. Di rammentare al mondo che esiste l’arte, che il cinema non è un groviglio di regole predette ma la spinta continua a superarle, a porsi obiettivi che sembrano impensabili. Non è una vestale, il cinema, e contrariamente alla Vesta Sweetwater novella Taylor Swift che incanta il pubblico dei giochi da stadio con la sua voce cristallina non ha mai finto di essere vergine. L’arte non è iperuranica, anche quando è meramente utopica – e il sottotitolo di Megalopolis recita “A Fable”, qualora il concetto non fosse già abbastanza chiaro. Coppola ribalta la storia, e rende il suo Catilina vittima e non orditore di una congiura per impedire di risanare lo Stato. La Repubblica, o ciò che resta di essa, in un mondo in cui le classi sociali sono sempre più distanti, ma dove è l’atto populista quello in grado di convincere le masse.

Negli occhi di Cesar Catilina si riflette com’è ovvio l’utopia di Preston Tucker, e se c’è un film che più di ogni altro può somigliare a Megalopolis all’interno della vasta filmografia coppoliana quello è senza dubbio Un sogno lungo un giorno, non a caso uno dei più dichiarati disastri commerciali cui sia andato incontro il regista. Ed è a dir poco commovente che come atto terminale – o quasi – della propria vita Coppola oltre a innalzare un inno dolcissimo alla famiglia (quel finale, così spiazzante, in cui la tragedia shakespeariana si tramuta in un batter d’occhio in commedia, è la certificazione di come l’affetto domestico sia uno dei centri nevralgici del pensiero di Coppola) rivendichi il suo diritto d’artista al fallimento. Fallimento commerciale, senza dubbio, ma soprattutto fallimento come intima necessità dell’umano per superarsi, per cogliere fino in fondo i propri limiti, per comprendere come solo attraverso la mancanza ci si possa spingere verso la completezza. Non pochi attribuiranno ai saliscendi espressivi del film valori o aggettivi negativi, perché la critica si è trasformata in un esercizio censorio del gusto. Lo pretendono i social, lo pretende la velocità del contemporaneo, lo pretende un tempo che non si può controllare. Ma il cinema controlla il tempo, e dunque Megalopolis può permettersi di essere imperfetto. Categorie come bello o brutto non ne colgono l’essenza, scalfendo a malapena la superficie. A Cannes, all’uscita della proiezione stampa, mentre i beoti fischi ancora riecheggiavano nell’aria, non pochi hanno profferito frasi come “mi aspettavo meglio” o “certo, è un’opera minore”. Nelle ore successive, quando la barbara pratica dell’embargo – altro tentativo della mediocre contemporaneità di gestire il tempo – concedeva finalmente il lusso dell’opinione, la situazione è andata persino peggiorando. Non è interesse di nessuno difendere a priori il cinema di Francis Ford Coppola, o anche solo quest’ultima fatica in particolare. Eppure l’apparizione sullo schermo di Megalopolis, alla stessa stregua di quella di qualche giorno fa di Napoléon, marca una distanza, segna sul terreno un confine, quello tra il cinema come elemento che si maneggia e il cinema come arte che ci maneggia. Non si può contenere in una mano Megalopolis, e non perché per l’appunto sia un “capolavoro” (altro termine di cui si abusa senza vergogna negli ultimi anni). La verità è che l’immagine di Coppola, quell’immagine che sotto l’immagine vede un brulicare di altre immagini, si posiziona altrove, in uno spazio liminare che non appartiene più al contemporaneo. Non si comprende oggi Megalopolis perché lo si guarda con gli stessi occhi che si sono appena posati su un un’opera immersa nell’industria e nei suoi dettami. Coppola non è anticapitalista nei temi – anzi, su quello sarebbe anche interessante discutere – lo è nell’atto stesso di girare, di distruggere il capitale (proprio) per produrre un’immagine che abbia senso. Ci si è dimenticati, probabilmente, fino a quale punto possa spingersi il cinema, e quindi ci si sente delusi da un film che non rispetta nessun codice prestabilito, e addirittura pretende ancora l’umano in scena per poter dialogare con l’umano in digitale. Ecco, quando entra l’uomo, un ignoto volontario, un tecnico, un lavoratore della sala cinematografica, e armato di microfono dialoga con Adam Driver/Catilina sullo schermo (si potrà fare in ogni sala? Questo è l’unico quesito, lo stesso che riguardava l’apparizione del 3D in una singola sequenza di Twixt), per un momento sembra ancora di riconoscere il Cinema, e la sua arte. Non piangere di fronte a un’idea così enorme dell’immagine in movimento equivale forse a essere morti. O meglio, a essere burocrati, forse sindaci forse banchieri. Ma l’utopia è stoppare il tempo. Perché c’è ancora tempo, e c’è ancora utopia. Basta aprire gli occhi.

Pubblicato su quinlan.it, 17/05/2024 di Raffaele Meale

 

Un cinema ancora alla ricerca del materiale con cui modellare il futuro, e nel frattempo si chiede quanto il passato possa restare intaccato. La teoria M di Coppola, messa a nudo. Grandioso.

Quando ad un certo punto la madre del protagonista Caesar Catilinia (Adam Driver), interpretata da Talia Shire, parla di una teoria che ipotizza l’esistenza di “undici dimensioni del tempo”, cita una particolare versione della teoria delle stringhe chiamata Teoria M. Teoria Megalopolis? Il fisico Edward Witten fu il primo a ipotizzare la Teoria M nel 1995, fondendo la string theory “classica” con quella della supergravità a undici dimensioni: e di supergravità sembra parlare da subito il film di Francis Ford Coppola, con l’incipit in cui Catilina è sospeso ad un passo dal vuoto sul tetto di un edificio che somiglia al Chrysler Building di New York, solo che la città si chiama New Rome anche se ha la Statua della Libertà, Central Park, il Queens e così via. “Tempo, fermati!”, intima il protagonista guardando in basso il traffico immobilizzarsi lungo la strada. Nel finale (no spoiler!), saremo noi spettatori a guardare dal basso verso l’alto, ma vi lasciamo la sorpresa di quale sarà l’unica creatura a potersi muovere nel fotogramma freezato. Quello che accade in mezzo tra queste due sequenze di apertura e chiusura, stiamo ancora cercando di metabolizzarlo – ci vorrebbe una teoria, forse. Oppure è la teoria che Coppola porta avanti dall’incipit di Apocalypse Now passando per Un sogno lungo un giorno, Peggy Sue si è sposata, Dracula, Un’altra giovinezza, la stessa teoria del film più vicino a questo, probabilmente – e paradossalmente, dato che si trattava in quel caso di una commedia “classica”, tutto quello che non si può dire di questo esperimento sconsiderato girato con l’incoscienza dell’esordiente che vende l’azienda di famiglia per finanziarsi il film, ovvero Jack, sul bambino Robin Williams nel corpo di un adulto. “Non voglio che i miei pensieri vengano intaccati dal tempo!”, urla Catilina in uno dei suoi disperati trip interiori, e Megalopolis, con la sua anima quasi da videoessay (o da pantagruelico mash-up?), sembra girato anche per testare quanto cinema nella nostra memoria sia appunto rimasto intaccato dal tempo, da La fonte meravigliosa di King Vidor ai colori e le sovrimpressioni di Minnelli, dalle follie visionarie del “padrino” Roger Corman (come già in Twixt) a Hitchcock, Lang, Welles, Delmer Daves…

E’ tutto ancora una volta una questione di discendenze, di legami di sangue e condanne familiari, lo sapevano già Shakespeare e Marco Aurelio, letteralmente tirati in ballo dai dialoghi (e d’altronde gli end credits segnalano la fondamentale collaborazione di Roman Coppola all’intero progetto, e poi Talia Shire, Jason Schwartzman): ecco, Coppola qui si diverte come mai prima d’ora a far parlare i suoi personaggi per aforismi, citazioni, eserghi, come fossimo appunto (ancora una volta) in una tragedia classica, recitata in latino o con i versi di un’opera lirica.

La faccenda è tutta una intricata questione di urbanistica e di potere, delitti passionali e sotterfugi di palazzo, ma è da subito chiaro come lo spazio sia qui innanzitutto un corollario del tempo, la scoperta del Megalon, il materiale su cui Catilina vuole costruire la città del futuro, è il risultato di un disperato atto d’amore intimo e personale, l’idea di una materia interiore invisibile e perennemente cangiante, come la forma stessa del film, ora musical ora videoclip, ora Max Ophuls ora Wachowski (per l’universo di Matrix la teoria delle stringhe è fondamentale, e qui il narratore è di nuovo quel Larry Fishburne/Morpheus scoperto proprio da Apocalypse Now…). A chi passa davvero il testimone Francis Ford Coppola con Megalopolis? A chi lo passa Catilina dopo essere scampato alla propria morte proprio grazie ad un innesto di Megalon?

Nelle proiezioni cannensi un attore sale sul palco a recitare una breve parte nel corso di una sequenza in cui il protagonista risponde a dei giornalisti in conferenza: Adam Driver dallo schermo risponde alla voce che proviene dalla sala, così come per tutto il film sembra rispondere costantemente alle voci dal futuro che sente nella sua testa, e nel suo cuore. Quasi fossimo in una performance di “teatro totale” alla Bob Wilson.

Gli split screen verticali “ad incastro” che puntellano il montaggio non sembrano così più tanto una concezione agli schermi “rovesciati” del presente (come invece nel film della nipote Gia) quanto gli aghi di un’ecografia, di un’anima messa a nudo che si lancia ancora una volta oltre il baratro, oltre il confine del linguaggio (binario) pattuito dal Sistema. Tempo, mostrami il futuro…

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 15/10/2024 di Sergio Sozzo

 

Inizia con dei ticchettii e dei rullanti di batteria che cadenzano le immagini oblique di palazzi e monumenti di New Rome, Megalopolis, l’ultima fatica (è proprio il caso di dirlo) di Francis Ford Coppola. L’azione è spezzata fin dall’inizio da tagli di montaggio improvvisi e inquadrature sbilenche, su una partitura sonora che, soprattutto nell’incipit, ricorda quella, sperimentale, che Stewart Copeland (mitico batterista dei Police) compose per l’altrettanto sperimentale Rumble Fish (1983, Rusty il selvaggio). È da qui che si deve ripartire se si vuol cogliere il senso di Megalopolis all’interno della filmografia di Coppola, e non dall’ennesima ridondante asserzione che vuole questo film come uno schianto commerciale per il quale il regista di Apocalypse Now ha investito tot milioni di dollari di tasca sua. Concentriamoci dunque sul film: l’incipit costituisce una dichiarazione d’intenti da parte del cineasta italoamericano, ovvero un volersi ricollegare al suo Io più sperimentale che, con Megalopolis, rinnova quella voglia di giocare con le forme e con i linguaggi del cinema, che non lo ha mai abbandonato. Fino agli ultimi sottovalutati titoli come il misterico Youth Without Youth (2007, Un’altra giovinezza), il familiare Tetro (2009, Segreti di famiglia) e il gotico Twixt (2011). Un constante inseguimento di qualcosa che sfugge, forse la quadra di un film-mondo che ancora non è stato concretizzato ma che, attraverso ogni passo filmico, viene formandosi nella sua non-interezza. È in questa costante ricerca, al di là delle mode e del senso comune, che risiede da sempre la cifra di Coppola.

Megalopolis è un ulteriore tassello della quest coppoliana nei confronti dell’utopia cinematografica che, nella trama del film, si rispecchia nell’utopia immaginata da Cesar Catilina (Adam Driver), architetto inventore di una nuova sostanza (la stessa di cui sono fatti i sogni?), il Megalon, dalla struttura malleabile e adattabile, a basso costo, capace di ricostruire perfino i tessuti umani. Una panacea della materia prima, a metà tra l’organico e l’inorganico, che diventa una sorta di misterioso MacGuffin, al quale si deve forse la capacità di Catilina di fermare il tempo a suo piacimento (o quasi). Cesar, che tiene il cadavere (o forse l’ologramma) della moglie morta conservato, proprio come faceva Marlon Brando in Ultimo tango a Parigi (cortocircuito in cui non ci addentriamo), diventa un demiurgo del tempo, capace di fermarlo e riavviarlo, proprio come in una sala di montaggio. Di lui si innamora l’avvenente Julia, figlia di Frank Cicerone (Giancarlo Esposito), corrotto sindaco di New Rome, nonché maggiore oppositore all’utopico progetto Megalopolis, con cui Catilina vuole ricostruire New Rome dopo una catastrofe. In mezzo orbitano personaggi da declino dell’impero romano: Clodio (Shia LaBeouf), odiatore professionista e invidioso di Cesar, che aizza le folle al grido di slogan populisti; il ricco banchiere Hamilton Crasso (Jon Voight), nonno di Clodio e zio di Cesar, che preferisce il nipote al proprio discendente diretto; Wow Platinum reporter opportunista, vera dark lady della situazione, che ha una relazione con Cesar, sposa il vecchio Hamilton per convenienza, per poi infine manipolare sessualmente Clodio ai propri voleri.

Questi e altri personaggi gravitano attorno alla spettacolarizzazione del potere, che trova la sua massima espressione nei giochi circensi del Madison Square Garden, tramutato in un moderno Colosseo, dove corrono le bighe, si scontrano wrestler/gladiatori e si esibiscono felliniani clowns. L’antica Roma con i suoi fasti, i suoi vizi e le sue decadenze rivive in questa New York survoltata in una New Rome dai colori accesi, dove le statue della Giustizia e della Legge diventano proiezioni mentali delle angosce esistenziali di Cesar, pronte ad animarsi e sgretolarsi in concomitanza con i saliscendi emotivi del lungimirante architetto. A dirla tutta, l’intera metropoli, così come il film, potrebbero essere una proiezione del teatro interiore di Cesar, che si sdoppia e moltiplica in una serie di Doppelgänger, preda di sé stesso e delle proprie visioni. Fino a diventare una sorta di Freak, novello Fantasma dell’opera dal volto semi-sfigurato, ma in divenire, grazie alle magiche proprietà ricostitutive del Megalon.

Emblematica la figura di Vesta Sweetwater, parodia delle attuali icone pop alla Taylor Swift, nonché riferimento alle sacerdotesse che tenevano la fiamma della dea Vesta costantemente accesa e conservavano la verginità come voto al nume. Così nella corrotta e dissoluta New Rome del prossimo futuro, la verginità di Vesta viene ipocritamente considerata un valore assoluto, per il quale investire danaro in un’asta. Quando la presunta illibatezza di Vesta viene però snudata, il pubblico si indigna. Ma, come diceva qualcuno in Apocalypse Now, sarebbe come fermare qualcuno sul circuito di Indianapolis per eccesso di velocità.

La divisione dello schermo in tre porzioni, utilizzata da Coppola per rendere il parossismo delle scene di festa, oppure per suggerire la frammentazione dell’io di Cesar, più che all’Abel Gance di Napoleon (come rilevato giustamente da alcuni), ci sembra guardi agli split screen che tanto piacevano a De Palma e ad altri Movie Brats della New Hollywood degli anni ’70, di cui Coppola è stato il capostipite e Padrino.

Megalopolis non segue i tre atti dei manuali di sceneggiatura, né un pensiero logico e ben indirizzato, ma si affida ad un intuito pre-logico, puramente visivo e auditivo. Scandito da quegli opportuni ticchettii di cui dicevamo all’inizio, il racconto avanza con improvvisi scarti, ellissi e parentesi, in una sarabanda di visioni e riferimenti culturali che sarebbe impossibile riassumere qui e che, per certi versi, ricorda il miglior parossismo visivo di Luhrmann. Se siete in cerca di una sceneggiatura a tenuta stagna, di personaggi perfettamente delineati, allora fuggite pure da qui. Se invece volete abbandonarvi ad un’avventura creativa, in cui l’estro di Coppola è stato libero di plasmare un universo di immagini non addomesticate, dove la sontuosità del classicismo si mescola e sporca piacevolmente con lo sperimentalismo più sfrenato, dove riferimenti ancestrali si coniugano ad invenzioni visive che non hanno paura della propria sregolatezza e inattualità, allora troverete pane per i vostri denti.

Pubblicato su nocturno.it , di Claudio Gargano