Paper Tiger di James Gray (2026)

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2026, Paper Tiger di James Gray è l’eterno ritorno a un classicismo che attraversa il tempo, che trova terreno fertile anche nella nostra epoca, tra le nostre storie, sfrondandole da qualsiasi orpello narrativo e rendendole al contempo assolute. Le parabole morali di Gray partono da Eschilo, lo filtrano e aggiornano, mettendoci di fronte a dinamiche umane che sembrano scolpite nella roccia, destinate a ripetersi all’infinito. Prevedibili, eppure inevitabili.

New York, Queens, 1986. Due fratelli, il carismatico ex-poliziotto Gary e il pacato ingegnere Irwin, agli antipodi come stile di vita, uniscono le forze per realizzare la loro fetta di sogno americano e cercano di chiudere un affare che coinvolge la mafia russa. Ma quella che doveva essere una splendida e facile opportunità si trasforma in un incubo nerissimo, mettendo a repentaglio la loro famiglia, la loro integrità e il loro legame fraterno… [sinossi]

“Che ci sia ricchezza senza lacrime; abbastanza per l’uomo saggio che non chiederà altro.”

La citazione di Eschilo che apre Paper Tiger è una dichiarazione d’intenti, è anche e soprattutto un monito. È l’implacabilità del Fato riassunta in versi. È l’idea di un cinema esemplare nella forma e nel contenuto – con la forma che è contenuto. E la forma in\per Gray è significante proprio perché cinema; settima arte che si nutre della prima codificata forma della tragedia, riprendendola, proiettandola nel tempo, in un gioco di specchi tra un passato antico, un passato che ancora ci appartiene e una contemporaneità che avrebbe un dannato bisogno della solida architettura dei testi greci.

Quali sono i confini etici e morali del sogno americano? Quanto è alta l’asticella di questo immaginario seducente e apparentemente vincente? Muovendosi tra la tragedia greca e un cinema hollywoodiano limpidamente classico, così solido e accurato da apparire monumentale in ogni singolo fotogramma, James Gray continua a sventolare il vessillo di una poetica straordinariamente ambiziosa sia nella declinazione estetica sia in quella narrativa: una grandeur visiva e produttiva che è conditio sine qua non della tragedia, di questa rappresentazione titanica e a suo modo tombale dei sentimenti, dei valori e delle miserie umane. Perché, film dopo film, sul cinema di Gray, anche su Paper Tiger, incombono sempre il Fato e l’assoluto.

Il film di Gray è un cortocircuito tra l’immutabilità di un principio morale e un cambiamento non percepito: nel cercare di cavalcare il sogno americano, seguendo in teoria le regole di un gioco non scritto ma straordinariamente premiante, i due fratelli non si rendono conto di addentrarsi in una sorta di realtà parallela, una parte del loro mondo che ha altre leggi e altri padroni. Sono inadatti Gary e Irwin, non hanno denti così affilati, non hanno gli dei dalla loro parte: eppure, già a guardare l’incipit, eco del destino e del sangue di Gangs of New York, tutto sembra così chiaro. Ma, appunto, il sogno americano non si accorda con la saggezza…

Paper Tiger mette in scena due uomini fuori posto, travolti da un mondo che non conoscono più. È il tramonto di un’epoca, è il brusco passaggio dalle utopie degli anni Sessanta e Settanta alla violenza dilagante degli anni Ottanta – e il film è, in tal senso, una sorta di seguito morale, storico e politico di Armageddon Time. Film legati tra loro, capitoli di un immaginario che pellicola dopo pellicola tende sempre più a una forma autosufficiente e significante, immediata, alla sublimazione del cinema nella pura immagine, nella perfetta calibratura dei movimenti di macchina, nella certosina composizione delle inquadrature: tornano gli elementi Little Odessa, The Yards e I padroni della notte, tornano la mafia russa, i rapporti fraterni, l’ambizione e la colpa, la dissoluzione della famiglia, ma in forme ancor più essenziali, rigorose. 

Non a caso, più delle parole di Irwin ai figli (due fratelli, ancora e ancora, alla ricerca di un tempo migliore), a parlarci sono le tre fotografie accanto alla poltrona; nel campo di grano, tra i riflessi del sole, ritroviamo parallelamente tutto il senso del film, dall’inadeguatezza di Gary all’implacabilità del fato; nella dissolvenza sulle scale, in una manciata di fotogrammi, è invece riassunta – splendidamente e tragicamente – l’estrema dignità di un personaggio solo apparentemente secondario, silente e fragile.

Pubblicato su quinlan.it 20/05/2026 by Enrico Azzano 

La citazione dall’Agamennone di Eschilo, in apertura di Paper Tiger, è un altro invito a non spingere troppo oltre i limiti delle ambizioni, dei sogni, dei desideri. Lo sappiamo: è la verità più dolorosa del cinema di James Gray. La presa d’atto della necessità di una rinuncia. La fine dell’illusione che potrebbe assomigliare, per molti versi, a una perdita dell’innocenza. Ed è una cosa difficile da accettare, se è vero che “hanno nel sangue gli uomini fame implacabile di felicità”, sempre secondo Eschilo. Ma in cosa consiste davvero la felicità, la ricchezza, la prosperità “senza lacrime”? E quanto è faticoso vedere davvero, se spettri si aggirano nel buio delle nostre stanze più sicure, se persino lo splendore del sole ci abbaglia, se nei momenti decisivi distinguiamo appena ciò che si muove tra le canne?

Gray torna alle traiettorie noir dei suoi primi film, ma sulla linea di un discorso che, negli anni, ha scavato sempre più nelle ossessioni. Al punto che, per sua stessa ammissione, Paper Tiger potrebbe essere letto come una prosecuzione ideale di Armageddon Time, un attraversamento degli anni ’80 da una prospettiva personale. A conferma di un cinema in cui ogni immagine e ogni invenzione narrativa si nutre della linfa e del veleno delle cose vissute. Fino addirittura a sfiorare gli aspetti minimi, più banali del quotidiano.

E Paper Tiger è James Gray distillato allo stato puro. La città, New York, le strade periferiche e marginali tra il Queens e Brighton Beach, i criminali russi, le famiglie ebraiche e le linee di sangue. E due fratelli. Come in Little Odessa, The Yards, I padroni della notte. Uno, Irwin, è un tranquillo padre di famiglia. Un ingegnere che prova a mandare avanti le cose al meglio, con onestà, cura e previdenza. Un po’ come il Jeremy Strong di Armageddon Time. L’altro, Gary, è un ex poliziotto che sta facendo fortuna negli affari grazie alle sue conoscenze. Anche lui cerca di muoversi nel rispetto delle regole, ma le zone d’ombra della legalità sono sempre più dense nell’America del 1986. Così, quando Gary propone a Irwin di occuparsi di una consulenza tecnica per un grande progetto di depurazione e riqualificazione di un canale della città, subito si intravede la minaccia della nuova mafia russa, feroce e determinata a conquistarsi  i suoi spazi. Le cose, per ingenuità e superficialità, prendono una brutta piega.

Ma soprattutto, Paper Tiger è il distillato di una forma che ormai arriva al cuore dell’essenziale. Perché il film, nonostante un cast straordinario, Miles Teller, Adam Driver e una magnifica Scarlett Johansson, si muove in un orizzonte produttivo contenuto. Eppure, James Gray è capace di trasformare ogni inquadratura e ogni sequenza in una lezione immensa di economia del set e di rigore formale. Lo stallo da incubo dell’irruzione notturna a casa di Irwin. I momenti in cui Gary va a pestare gli uomini che hanno minacciato il fratello o si presenta alla festa di diciotto anni del nipote. Entrambi colti da una prospettiva esterna, visti dalla “soglia”, segni evidenti di un film che sta sempre sul punto di entrata e di uscita, delle occasioni irrealizzabili o degli addii impossibili. Fino all’omaggio esplicito a I padroni della notte e al sublime gioco di riflessi dell’ultima inquadratura.

Si potrebbero tirare in ballo Michael Mann, Melville, Kitano. Ma l’unica verità è che Paper Tiger, proprio come una tragedia classica, depura il gorgo delle vicende, delle relazioni, delle emozioni nell’equilibrio astratto di una forma che trasforma il contenuto in pensiero. Parabola di destini che corrono sul filo tagliente dei legami, di uomini che vengono mangiati dalla città, di un mondo in cui si fa sempre più fatica a distinguere l’esatta direzione morale. In cui forse non c’è davvero redenzione, nonostante i sacrifici estremi, i silenzi più pietosi e i gesti d’amore più sofferti. In cui è difficile aprire gli occhi, sebbene la conquista della saggezza passi sempre attraverso la prova del dolore. Alla fine, si rimane all’oscuro. Eppure, quanta commozione e verità in quelle parole finali di Irwin che ribadisce la condanna e la benedizione della linea di sangue, la necessità di un baluardo d’amore. Una fede intatta, dopo tutto.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it 17 Maggio 2026 di Aldo Spiniello