Disclosure Day di Steven Spielberg (2026)

 

Humans have been secretly abusing aliens for almost 80 years in this big-hearted thriller starring Josh O’Connor as a worried whistleblower and a never-more-magnetic Emily Blunt as a weather forecaster channelling UFO chat.

The old school is the new school in this very enjoyable and entirely ridiculous space-alien conspiracy adventure from screenwriter David Koepp and director Steven Spielberg; it is cheerfully mischievous and deadly serious in equal measure. It has something of Hitchcock from North By Northwest, Christopher Nolan from Inception and Spielberg from pretty much every other movie he’s ever made. Spielberg incidentally appears in the trailer for this film, disclosing that, hand-on-heart, he really believes in its contents, in the way I imagine CS Lewis believed in Aslan and the secret Narnian sovereignty of Peter and Susan.

Only Spielberg could get away with taking two of the world’s best-known hoaxes – Roswell and crop circles – and treating them with judicious deadpan respect. With heartfelt idealism, Spielberg also asks us to believe that should the ultimate truth come out, people everywhere would be terribly upset at the way captured aliens have been vivisected. (I suspect that would be very far down the list of our concerns.)

Emily Blunt gives a really funny and hyperactive star performance as Margaret Fairchild, employed in Kansas City, Missouri, as a local TV weather presenter, that time-honoured movie symbol of pure celeb flightiness and ambition. On a tense news day, with nuclear powers facing off in North Korea, Margaret gets light-headed at the sight of a little red bird fluttering into her apartment, a mysterious apparition which appears to trigger weird Jedi-style mental powers. She can speak Russian and Korean without knowing she’s doing it; she reads the mind of the traffic cop pulling her over on the way to work; and when she’s on camera, her mouth opens and what comes out is a clicking noise, like Flipper the dolphin sending worrying news from Mars.

Meanwhile, a brilliant young cybersecurity analyst called Dr Daniel Kellner is risking his life to be a whistleblower at a secretive corporation called Wardex; he is played with a priestly expression of martyred determination by Josh O’Connor. For decades, this creepy company has been working for successive US governments, advising them on how to handle certain incursions from unusual parties who may not be, strictly speaking, Earthling, and how to contain and suppress news of these events. Now Daniel is on the run with a MacGuffiny mystical object in his fist, planning a disclosure of these state secrets (a “revelation” maybe sounded too biblical), accompanied by his girlfriend Jane (Eve Hewson), a former novitiate nun struggling to align her lost vocation with what she is only just now finding out about.

Daniel is being pursued in mind and body by sinister Wardex supremo Noah Scanlon, played with clench-jawed rage and darkly tailored suits by Colin Firth. But Daniel is also in contact with former boss and fellow whistleblower Hugo Wakefield (Colman Domingo) who, while on the phone to him coordinating his escape manoeuvres, appears to be building some sort of occult stage set. (So we can add Spielberg’s Disclosure Day to Kane Parsons’ Backrooms on the list of films influenced by Nathan Fielder’s TV series The Rehearsal.)

Eventually, the lives and destinies of Daniel and Margaret are to come together in a blissful yet terrifying epiphany, an enlightened surrender to things that are happening to them in this new, higher, childlike state of adulthood; it is in effect a coronation of their entwined purity and joint emotional connection to undreamed-of beings who believe in empathy above all things. (Which is fair enough, although, in theory, don’t we humans also believe in the primacy of empathy? Didn’t we once feel that this moral rectitude was consistent with imperial conquest?)

Disclosure Day is never anything other than entertaining and grade-A fun; rare enough in the movies or anywhere else, rocketing along with barnstorming set-pieces, exhilarating chases, funny lines and a career-topper of a performance from Blunt who may yet be morphing into a female version of Tom Hanks. But I have to say that there is an ancient echo from the world of Spielberg’s early career: the shark or alien is scariest – in fact, exists at its fullest – when it is unseen. When we see it, there is always the danger of unintended bathos and I think it is a minor problem here.

Pubblicato su theguardian.com, Peter Bradshaw Tue 9 Jun 2026 

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Partendo dalle teorie del complotto Steven Spielberg con Disclosure Day, suo trentacinquesimo lungometraggio, traccia una volta di più una riflessione sulla necessità di credere nell’umano, e nell’immagine; un film dialettico sul linguaggio, che si articola attraverso un action sci-fi rutilante e approda alla meraviglia. Splendida l’interpretazione di Emily Blunt.

Daniel Kellner ha trafugato dei dati di estrema segretezza dalle mani dell’agenzia para-governativa per cui lavora, convinto che la popolazione mondiale abbia diritto di conoscere la “verità”. Per questo deve fuggire, nascondendosi insieme alla fidanzata Jane, con un passato da novizia, per raggiungere Hugo, a capo di una cellula clandestina. Nel frattempo a Kansas City Margaret Fairchild, conduttrice del programma meteo in una emittente televisiva locale, inizia a comportarsi in modo anomalo, producendosi in versi incomprensibili nel bel mezzo di una diretta… [sinossi]

La prima immagine che colpisce l’occhio dello spettatore in Disclosure Day è il piede di un wrestler che colpisce con violenza la macchina da presa, come se intendesse schiacciarla. Una soggettiva impensabile ma ancor più insensata, almeno all’apparenza: nulla ha infatti a che vedere il combattente che sta soccombendo con la vicenda che di lì a pochissimo si dipanerà. Una soggettiva per di più inusuale, perché all’interno dei codici delle riprese sportive non è prevista. Steven Spielberg la abbandonerà ben presto, frugando con lo sguardo in direzione della platea, esaltata dalla violenza che si sta perpetrando sul ring: lì, tra il pubblico, è seduto anche uno sperduto Daniel Kellner, con un uomo alle spalle e una donna di lato che lo minacciano con tanto di pistola premuta contro il costato, affinché dia loro “qualcosa” che nasconde nello zaino. L’incipit del trentacinquesimo lungometraggio diretto da Spielberg – trentaquattro quelli ideati direttamente per il grande schermo, con l’eccezione dell’esordio Duel, inizialmente prodotto per il passaggio televisivo e solo in un secondo momento destinato al cinema – da un lato entra in medias res nell’azione, con Daniel che deve liberarsi dei suoi nemici e intraprendere la fuga insieme alla fidanzata Jane, e dall’altro sottolinea un punto che è alla base dell’intero film, e forse a ben vedere della gran parte della speculazione del suo autore: il conflitto/sintesi tra immagine e parola. In principio è l’immagine, pare indicare quella soggettiva insensata, ed è l’immagine il veicolo del linguaggio contemporaneo. Ma l’immagine è un cliché, un loop nel quale neanche ci si rende conto di essere rinchiusi, e che può venire spezzato solo dalla difformità, dall’inadempienza allucinatoria alle regole del “vero”, o supposto tale. È la presenza di un cardinale, un passeriforme tutto rosso tipico dell’America del nord, a risvegliare qualcosa che è sempre in realtà stato presente sia in Daniel che in Margaret Fairchild, nota annunciatrice del meteo per un’emittente televisiva di Kansas City che di colpo in bianco dapprima scopre di saper comprendere e parlare sia il russo che il coreano e quindi nel bel mezzo della diretta si lancia in una serie di suoni gutturali del tutto incomprensibili, forma di linguaggio che nessuno sulla Terra sa comprendere. Meglio: quasi nessuno. Se l’immagine con cui Margaret (Maggie per gli amici e per il fidanzato Jackson, un chitarrista che vorrebbe mettere radici in Missouri e mal digerisce il continuo desiderio di cambiamento della compagna) si presenta al pubblico – e anche agli spettatori di Disclosure Day – è quella canonica del mezzobusto televisivo, con tanto di led alle spalle in cui vedere i vortici di alta e bassa pressione, la sua anomalia linguistica è la base su cui tutto l’intreccio ordito dal film comincia a dipanarsi.

I limiti del mio linguaggio significano i limiti del mio mondo, sentenziava Ludwig Wittgenstein in un celebre passaggio del Tractatus logico-philosophicus, aggiungendo subito dopo che La logica pervade il mondo; i limiti del mondo sono anche i limiti di essa. Il conflitto tra immagine e parola, che genera il linguaggio e dunque la meraviglia è uno dei punti cruciali dell’intera poetica spielberghiana, fin dai tempi di Duel – l’uomo/logica parlante che combatte contro una macchina/irrazionale agente –, caustico apologo che mette in dubbio dickianamente il dominio dell’umano. In Disclosure Day quest’anima si fa fatale, come se si fosse giunti a un passaggio che non prevede ritorno possibile. Il mondo dopotutto è in fiamme, le notizie che serpeggiano nell’aria parlano solo ed esclusivamente di conflitti, dalla Russia alla Corea del Nord, passando per una crisi insanabile dell’Unione Europea che ha annullato gli accordi di Schengen. È in questo scenario di guerra che si innesta la rocambolesca fuga di Kellner e Fairchild, la donna che ha scoperto di saper leggere nella mente delle persone che guarda in viso: fuggono dall’organizzazione para-governativa, superiore anche all’esercito e al Federal Bureau, che da decenni impedisce che notizie riguardanti intelligenze non umane giungano alla popolazione. Tutto è conflitto, in Disclosure Day, nulla può essere pacificato, anche perché la persona accanto alla quale dormiamo la notte potrebbe ridestarsi con gli occhi e la volontà di qualcun altro. In principio era l’immagine, suggerisce Spielberg, ma neanche quella da sola può condurre alla verità. Perché la verità non è un diritto divino, come d’altronde conferma anche suor Maura a Jane (“tu non hai perduto la fede in Dio, ma negli uomini”, monito quanto mai contemporaneo), ma un percorso di conoscenza di sé, del proprio io e della sua valenza collettiva, condivisa; l’intelligenza non è la facoltà mentale e cognitiva del singolo, ma di un’intera umanità che deve vedere, capire, conoscere, e dunque elaborare nozioni che in realtà giacciono nella profondità di ogni essere vivente, ma delle quali si è perduta memoria. La verità non è un principio divino, ma umano. La verità è un diritto dell’umano, sempre che non sia utilizzato per dominare l’altro, assoggettarlo, sminuirlo, distruggerlo. Di nuovo, come molte volte è accaduto all’interno della filmografia di Spielberg, l’elemento alieno serve a destabilizzare e, attraverso la meraviglia (termine che non ha esclusivamente un’accezione positiva), a costringere gli esseri umani a riconnettersi tra loro. È così con l’irruzione di E.T. nella vita di Elliot e della sua famiglia, ma anche ad esempio per quel che concerne il carcarodonte che minaccia la vita degli abitanti di Amity ne Lo squalo, per i dinosauri del Jurassic Park o anche per il cavallo protagonista di War Horse.

È la quarta volta che gli alieni entrano dalla porta principale nella carriera di Spielberg, la sesta in totale considerando il ruolo laterale svolto in A.I. – Intelligenza artificiale (dove non sono neanche davvero alieni, tranne che per l’iconologia) e Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, ma agli arcinoti Incontri ravvicinati del terzo tipo, E.T. l’extraterrestre, La guerra dei mondi e ora Disclosure Day va aggiunto anche l’invisibile Firelight, il lungometraggio di oltre due ore che il regista girò a diciassette anni per programmarlo poi in un cinema di Phoenix (dove all’epoca viveva), che ruota attorno all’apparizione di strane luci circolari nel cielo della città. In nessuna occasione le figure non umane sono state rappresentate con la stessa forma, o affinché svolgessero metaforicamente il medesimo ruolo, a testimonianza di come non sia l’UFO in sé ad attirare l’attenzione di Spielberg, ma semmai il modo in cui questo elemento fuori dalla prassi logica sia in grado di fungere da detonatore dell’esperienza umana. Prima ancora di credere nell’immaginario Spielberg crede pervicacemente nell’umano, nella sua forza, nella sua sostanza, nella sua capacità di ergersi al di sopra del proprio limite, o per meglio dire di riconfigurare detto limite. È così anche in Disclosure Day, che purtroppo taluni scambieranno per una requisitoria complottista – accadde lo stesso anche per Glass di M. Night Shyamalan, film che per certi versi ha ben più di un tratto in comune con questo, così come altre suggestioni dell’universo shyamalaniano – ma è in tutta evidenza l’ennesimo tentativo di convincere l’umano ad aver fiducia nei suoi simili, e non solo nell’immagine predetta o nel verbo già metabolizzato. Non può dunque che essere quello di Margaret, una splendida Emily Blunt, il personaggio principale del racconto, l’unico in grado di leggere (nel)le persone, di parlare ogni lingua, di risolvere il conflitto del linguaggio, di trovare la connessione tra l’immagine e la parola, tra l’icona e l’etichetta: perché se Fairchild può far intuire i buoni costumi di una bambina, il cognome rimanda anche alla Fairchild Semiconductor, azienda storica dell’informatica che nel 1960 inventò il chip. Margaret è una sorta di anticristo gentile, e non pare casuale che il suo ricordo celato d’infanzia, quello che le fa fare ancora da adulta terribili incubi notturni (“quasi ogni notte”, così Jackson informa la dottoressa a cui si rivolgono quando ancora si pensa che il suo dono possa essere segnale presago di nefaste conseguenze fisiche e mentali), rimandi in qualche modo alle figure animalesche che Lars von Trier inseriva nel suo Antichrist – altro film che si interrogava sulla verità naturale intima e collettiva. Anche qui c’è una volpe (e il caos regna sovrano), al posto del cerbiatto c’è un cervo e in luogo del corvo il succitato cardinale.

Ma in questo complesso ordito, che in qualche modo tiene insieme tutte le istanze del cinema di Spielberg, come se ogni opera fosse il contrappunto visionario di un’urgenza autobiografica o ancor più spietatamente auto-analitica, Disclosure Day è anche un film sugli Stati Uniti, sull’urgenza di potere, dominio e occultamento del vero che non è questione meramente odierna ma si muove come un fil rouge nelle pieghe dell’intero ammasso novecentesco, fin dalla fine del secondo conflitto bellico mondiale. Dopotutto l’incidente di Roswell è del 1947, due anni dopo la caduta della Germania e del Giappone e la conferenza di Yalta. Sono 79 anni, afferma Hugo, che gli Stati Uniti d’America costringono il mondo nella loro visione occultata delle cose, nella loro riaffermazione del “vero”, quasi si trattasse di un verbo divino: è ora di dire basta, conclude. È come se Disclosure Day fosse un nuovo D-Day, il tentativo di ripartire su basi nuove, una volta tanto condivise e non basate sull’idea del nascondimento, della dissimulazione. Sperando ancora nell’umano, e non in un’immagine digitale preordinata. Nell’umano e nel linguaggio. “Ascoltate”. In principio erano l’immagine e il verbo.

Pubblicato su quinlan.it, 09/06/2026 by Raffaele Meale

Paper Tiger di James Gray (2026)

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2026, Paper Tiger di James Gray è l’eterno ritorno a un classicismo che attraversa il tempo, che trova terreno fertile anche nella nostra epoca, tra le nostre storie, sfrondandole da qualsiasi orpello narrativo e rendendole al contempo assolute. Le parabole morali di Gray partono da Eschilo, lo filtrano e aggiornano, mettendoci di fronte a dinamiche umane che sembrano scolpite nella roccia, destinate a ripetersi all’infinito. Prevedibili, eppure inevitabili.

New York, Queens, 1986. Due fratelli, il carismatico ex-poliziotto Gary e il pacato ingegnere Irwin, agli antipodi come stile di vita, uniscono le forze per realizzare la loro fetta di sogno americano e cercano di chiudere un affare che coinvolge la mafia russa. Ma quella che doveva essere una splendida e facile opportunità si trasforma in un incubo nerissimo, mettendo a repentaglio la loro famiglia, la loro integrità e il loro legame fraterno… [sinossi]

“Che ci sia ricchezza senza lacrime; abbastanza per l’uomo saggio che non chiederà altro.”

La citazione di Eschilo che apre Paper Tiger è una dichiarazione d’intenti, è anche e soprattutto un monito. È l’implacabilità del Fato riassunta in versi. È l’idea di un cinema esemplare nella forma e nel contenuto – con la forma che è contenuto. E la forma in\per Gray è significante proprio perché cinema; settima arte che si nutre della prima codificata forma della tragedia, riprendendola, proiettandola nel tempo, in un gioco di specchi tra un passato antico, un passato che ancora ci appartiene e una contemporaneità che avrebbe un dannato bisogno della solida architettura dei testi greci.

Quali sono i confini etici e morali del sogno americano? Quanto è alta l’asticella di questo immaginario seducente e apparentemente vincente? Muovendosi tra la tragedia greca e un cinema hollywoodiano limpidamente classico, così solido e accurato da apparire monumentale in ogni singolo fotogramma, James Gray continua a sventolare il vessillo di una poetica straordinariamente ambiziosa sia nella declinazione estetica sia in quella narrativa: una grandeur visiva e produttiva che è conditio sine qua non della tragedia, di questa rappresentazione titanica e a suo modo tombale dei sentimenti, dei valori e delle miserie umane. Perché, film dopo film, sul cinema di Gray, anche su Paper Tiger, incombono sempre il Fato e l’assoluto.

Il film di Gray è un cortocircuito tra l’immutabilità di un principio morale e un cambiamento non percepito: nel cercare di cavalcare il sogno americano, seguendo in teoria le regole di un gioco non scritto ma straordinariamente premiante, i due fratelli non si rendono conto di addentrarsi in una sorta di realtà parallela, una parte del loro mondo che ha altre leggi e altri padroni. Sono inadatti Gary e Irwin, non hanno denti così affilati, non hanno gli dei dalla loro parte: eppure, già a guardare l’incipit, eco del destino e del sangue di Gangs of New York, tutto sembra così chiaro. Ma, appunto, il sogno americano non si accorda con la saggezza…

Paper Tiger mette in scena due uomini fuori posto, travolti da un mondo che non conoscono più. È il tramonto di un’epoca, è il brusco passaggio dalle utopie degli anni Sessanta e Settanta alla violenza dilagante degli anni Ottanta – e il film è, in tal senso, una sorta di seguito morale, storico e politico di Armageddon Time. Film legati tra loro, capitoli di un immaginario che pellicola dopo pellicola tende sempre più a una forma autosufficiente e significante, immediata, alla sublimazione del cinema nella pura immagine, nella perfetta calibratura dei movimenti di macchina, nella certosina composizione delle inquadrature: tornano gli elementi Little Odessa, The Yards e I padroni della notte, tornano la mafia russa, i rapporti fraterni, l’ambizione e la colpa, la dissoluzione della famiglia, ma in forme ancor più essenziali, rigorose. 

Non a caso, più delle parole di Irwin ai figli (due fratelli, ancora e ancora, alla ricerca di un tempo migliore), a parlarci sono le tre fotografie accanto alla poltrona; nel campo di grano, tra i riflessi del sole, ritroviamo parallelamente tutto il senso del film, dall’inadeguatezza di Gary all’implacabilità del fato; nella dissolvenza sulle scale, in una manciata di fotogrammi, è invece riassunta – splendidamente e tragicamente – l’estrema dignità di un personaggio solo apparentemente secondario, silente e fragile.

Pubblicato su quinlan.it 20/05/2026 by Enrico Azzano 

La citazione dall’Agamennone di Eschilo, in apertura di Paper Tiger, è un altro invito a non spingere troppo oltre i limiti delle ambizioni, dei sogni, dei desideri. Lo sappiamo: è la verità più dolorosa del cinema di James Gray. La presa d’atto della necessità di una rinuncia. La fine dell’illusione che potrebbe assomigliare, per molti versi, a una perdita dell’innocenza. Ed è una cosa difficile da accettare, se è vero che “hanno nel sangue gli uomini fame implacabile di felicità”, sempre secondo Eschilo. Ma in cosa consiste davvero la felicità, la ricchezza, la prosperità “senza lacrime”? E quanto è faticoso vedere davvero, se spettri si aggirano nel buio delle nostre stanze più sicure, se persino lo splendore del sole ci abbaglia, se nei momenti decisivi distinguiamo appena ciò che si muove tra le canne?

Gray torna alle traiettorie noir dei suoi primi film, ma sulla linea di un discorso che, negli anni, ha scavato sempre più nelle ossessioni. Al punto che, per sua stessa ammissione, Paper Tiger potrebbe essere letto come una prosecuzione ideale di Armageddon Time, un attraversamento degli anni ’80 da una prospettiva personale. A conferma di un cinema in cui ogni immagine e ogni invenzione narrativa si nutre della linfa e del veleno delle cose vissute. Fino addirittura a sfiorare gli aspetti minimi, più banali del quotidiano.

E Paper Tiger è James Gray distillato allo stato puro. La città, New York, le strade periferiche e marginali tra il Queens e Brighton Beach, i criminali russi, le famiglie ebraiche e le linee di sangue. E due fratelli. Come in Little Odessa, The Yards, I padroni della notte. Uno, Irwin, è un tranquillo padre di famiglia. Un ingegnere che prova a mandare avanti le cose al meglio, con onestà, cura e previdenza. Un po’ come il Jeremy Strong di Armageddon Time. L’altro, Gary, è un ex poliziotto che sta facendo fortuna negli affari grazie alle sue conoscenze. Anche lui cerca di muoversi nel rispetto delle regole, ma le zone d’ombra della legalità sono sempre più dense nell’America del 1986. Così, quando Gary propone a Irwin di occuparsi di una consulenza tecnica per un grande progetto di depurazione e riqualificazione di un canale della città, subito si intravede la minaccia della nuova mafia russa, feroce e determinata a conquistarsi  i suoi spazi. Le cose, per ingenuità e superficialità, prendono una brutta piega.

Ma soprattutto, Paper Tiger è il distillato di una forma che ormai arriva al cuore dell’essenziale. Perché il film, nonostante un cast straordinario, Miles Teller, Adam Driver e una magnifica Scarlett Johansson, si muove in un orizzonte produttivo contenuto. Eppure, James Gray è capace di trasformare ogni inquadratura e ogni sequenza in una lezione immensa di economia del set e di rigore formale. Lo stallo da incubo dell’irruzione notturna a casa di Irwin. I momenti in cui Gary va a pestare gli uomini che hanno minacciato il fratello o si presenta alla festa di diciotto anni del nipote. Entrambi colti da una prospettiva esterna, visti dalla “soglia”, segni evidenti di un film che sta sempre sul punto di entrata e di uscita, delle occasioni irrealizzabili o degli addii impossibili. Fino all’omaggio esplicito a I padroni della notte e al sublime gioco di riflessi dell’ultima inquadratura.

Si potrebbero tirare in ballo Michael Mann, Melville, Kitano. Ma l’unica verità è che Paper Tiger, proprio come una tragedia classica, depura il gorgo delle vicende, delle relazioni, delle emozioni nell’equilibrio astratto di una forma che trasforma il contenuto in pensiero. Parabola di destini che corrono sul filo tagliente dei legami, di uomini che vengono mangiati dalla città, di un mondo in cui si fa sempre più fatica a distinguere l’esatta direzione morale. In cui forse non c’è davvero redenzione, nonostante i sacrifici estremi, i silenzi più pietosi e i gesti d’amore più sofferti. In cui è difficile aprire gli occhi, sebbene la conquista della saggezza passi sempre attraverso la prova del dolore. Alla fine, si rimane all’oscuro. Eppure, quanta commozione e verità in quelle parole finali di Irwin che ribadisce la condanna e la benedizione della linea di sangue, la necessità di un baluardo d’amore. Una fede intatta, dopo tutto.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it 17 Maggio 2026 di Aldo Spiniello

È l’ultima battuta? di Bradley Cooper (2025)

 

“Me la caverò, me la caverò”

Certe volte ce lo diciamo davvero, magari allo specchio, per meglio affrontare il nostro doppio mostruoso, quello che ci combina guai continuamente nella vita, che ce la rende un inferno. A volte. Ma noi non vogliamo diventare dei fottuti vampiri, vogliamo essere diversi. E vogliamo abituarci a vivere l’infelicità. Anche quella può essere magnifica, se condivisa.

Traccia traiettorie intime e dolorose questa magnifica e commovente seduta psicanalitica su un palco di stand-up, che è Is This Thing On?, terzo incredibile film di questo autore straordinario che sembra non conoscere nessuno, solo perché è una star di Hollywood. Eppure seA Star Is Born era già una sbornia emozionale dei sentimenti, mentre il successivo Maestro si incuneava nella ricerca di quel qualcosa di impercepibile che si muove tra le persone, quella luce particolare che si intravede tra i corpi (e le anime?) dei personaggi… nel terzo film (che come in tutti i racconti gialli ci conferma che tre indizi fanno una prova…), precipitiamo dentro i meandri della fine di una storia, di una relazione, ma solo per scoprire che il vuoto che si prova, a volte, sembra essere parte integrante delle storie, dei rapporti umani.

Nella scena più fottutamente intima del film (che incredibilmente avviene in un luogo pubblico…quanti luoghi pubblici abbiamo vissuto nelle nostre storie, quanti attimi ci sono sfuggiti di mano, magari in litigate assurde di cui non riuscivamo neanche a capire da quale parte del mondo provenivano?), eccoli Alex e Tess (Will Arnett e Laura Dern), non sappiamo ancora nulla di loro, solo che si stanno separando. Ma lo sanno dannatamente, ancora, solo loro due. E partecipano come niente fosse alla serata con gli amici, non senza qualche battutina o rimprovero sotterraneo. Ma adesso stanno tornando a casa, sono alla fermata della metropolitana, salutandosi per prendere percorsi diversi (ma Alex si sbaglia, stanno ridendo per dei biscotti allucinogeni che Tess ha letteralmente rubato dalla festa, sale nel vagone come se dovesse ancora andare con lei, in un ultimo momento di intimità), poi lei gli dice “ma che fai?” e lui esce di corsa. Tess da dietro al vetro gli chiede “come stai?” E lui…”Me la caverò, me la caverò”.

Sono passati appena 10 minuti e sono gli ultimi atti di una storia d’amore, prima che Alex, vagando nella notte di New York e trovandosi davanti a un club, scopra che se vuole entrare gratis deve lasciare il proprio nome per esibirsi sul palco degli stand-up comedian improvvisati….  Ed è li che deve improvvisare la sua (nuova) vita.

“Non so cosa sia successo al mio matrimonio. Un giorno sono tornato a casa e mia moglie, è ancora mia moglie, si chamava Tess – si chiama ancora Tess – …ricordo una conversazione e qualcuno ha detto “mettiamo fine a questa cosa”. E l’altro era d’accordo. Credo che lei lo abbia detto…Ecco perché diceva che ero distratto…sono tornato a casa e abbiamo concordato che era finita. E’ fantastico che fossimo d’accordo almeno su questo.”

Cosa succede quando le nostre storie, le nostre relazioni finiscono? Quale sia il motivo, persino indipendentemente da chi abbia voluto questa separazione (è sintomatico che Alex non ricordi neppure chi lo aveva detto….”qualcuno ha detto” confessa sul palco), a un certo punto le nostre storie diventano come dei corpi, che invecchiano, si ammalano, si trasformano in qualcos’altro. E non riusciamo più a trovare la cura…

Ed ecco che Alex Novak, cinquantenne di cui non sappiamo quasi nulla, se non che sta divorziando da Tess, ha due bambini che adora, due cani, si è trasferito in un piccolo appartamento portandosi dietro un vecchio armadio che era anche di Tess, e che alla domanda “Cosa fai per lavoro?”, che gli rivolge uno degli altri “comici” al tavolo post spettacolo, risponde: “Sono nella finanza”. Per tutto il film è tutto ciò che sappiamo della vita professionale del protagonista, che invece vediamo continuamente in casa, con i figli in auto, dai genitori, dagli amici, o nei locali ad esibirsi come standupper.

Ma questo (nuovo) inizio imprevisto, questa confessione in prima persona davanti a un pubblico di perfetti sconosciuti, diventa per Alex un’incredibile forma di terapia. Trova finalmente il modo per cacciare fuori da sé i propri fantasmi, ma anche i propri dolori, le proprie fragilità, provando a (far) ridere delle proprie disavventure sentimentali.

E questa cosa sembra funzionare. Non esternamente, Alex rimane il solito “disastro”, ma dentro di sé, un po’ alla volta qualcosa cambia. Come una nuova consapevolezza.

Essere scoperti nelle proprie fragilità può aiutare a cambiare le cose?

Un po’ alla volta il “segreto” di Alex viene fuori. Sono i figli i primi a trovare i suoi appunti e a chiedere spiegazioni. Ci prova a spiegare l’inspiegabile… “in pratica mi invento delle storie perché stanno cambiando tante cose. Capite? È un modo per elaborare tutto…Non c’è niente di reale. Sono storie inventate. Non sono la vita vera, capito? È come quando usate la fantasia per inventare storie, giochi e cose così. È uguale. È’ la stessa cosa in versione adulta”…

Sembra una bella spiegazione di tutto il mondo dello stand-up, dove comici di vecchia e soprattutto nuova generazione si mettono a nudo davanti al pubblico per rendere buffe e incredibilmente divertenti le loro storie private. Ma noi però sappiamo che la sceneggiatura del film è nata da un’idea di Will Arnett, che aveva sentito una storia molto simile dal comico britannico John Bishop che, realmente, durante una di queste serate open mic era salito sul palco per evitare di pagare l’ingresso al bar e scoprì in quel modo di avere un certo talento nel raccontare storie comiche su suo divorzio….

È finzione? È realtà? Ecco, il cinema migliore, quello ci spacca in due, che ci fa ridere e piangere contemporaneamente, è proprio quello che sembra attraversare continuamente questa linea immaginaria, tra la fantasia e il reale. Ma non dovrebbe essere sempre così?

E noi, con le nostre vite affannate, che corriamo dietro dei sogni ormai un po’ appannati, che ci dimeniamo dentro storie che non sappiamo più gestire, e che non sappiamo raccontarle a nessuno, tranne forse ai nostri terapeuti, che davvero oggi sono gli spettatori non paganti delle nostre vite, dei nostri racconti, e cosa cambia se queste confessioni le facciamo in chiave comica davanti a un pubblico?

“Sono arrabbiata. Capita di arrabbiarsi in una relazione.

”Questo non è un film al femminile.”

Anche se il personaggio di Tess (una magnifica Laura Dern) è uno dei ruoli femminili più belli, ambigui, sottili e perversamente adorabili degli ultimi anni. È comunque anche lei protagonista della storia, perché una relazione vista solo da una parte sarebbe imperfetta (è il dramma degli psicanalisti, che possono ascoltare solo la nostra versione dei fatti, cosi come gli spettatori del locale dove si racconta Alex).

Tess ha molta più vita (si vede come interagisce nel gruppo di amici, non è passiva come Alex), ha un passato da sportiva di cui si parla spesso, fino alla foto di lei che Alex sceglie di ingrandire e appendere nel suo appartamento affinché lo vedano ogni volta i figli. È arrabbiata, cangiante, ma ha capito che quel piccolo mondo della loro relazione ormai è andato…eppure…chi lo sa? 

Tess non è un diavolo come ci piace dipingere mentalmente le persone delle storie passate, ma è un dannato “angelo perverso”, che non solo si ritrova, la prima volta che esce con un altro uomo, nello stesso pub dove Alex racconta a tutti la storia della loro relazione, ma dopo l’ovvia iniziale sorpresa e arrabbiatura, arriva persino a sorridere dei suoi racconti, fino a dirgli poi, all’uscita dopo che lui, trafelato, l’ha raggiunta, che il tutto era “molto sexy”.

 “Concediti la grazia di provare quello che provi. Senza filtri”

Lo dice la mamma di Alex quando va a parlare con Tess, con la quale ha evidentemente un rapporto speciale. E questa concessione di grazia sarà ripetuta ad Alex da suo padre, in un connubio familiare che sa molto di complicità, comunicazione, punti di vista.

E alla fine saranno entrambi a concedersi questa “grazia di provare quello che provano senza filtri”, con risvolti del tutto inaspettati e imprevedibili.

Le relazioni implodono e, almeno nei film, a volte sembrano riesplodere. Ma è un’illusione. Ed eccolo Alex davanti al suo pubblico/terapista, in una sorta di “ultimo spettacolo” (ma non è vero) raccontarsi definitivamente:

“Le relazioni fanno schifo. Non intendo dire che sono deprimenti. Fanno proprio schifo.

Quando hai una relazione con qualcuno quello prova letteralmente a succhiarti via la vita.

Sono fottuti vampiri.

Nel momento in cui ti senti felice per loro diventi puro sangue incontaminato. E te lo succhieranno dal tuo corpo, cazzo. E se lo berranno fino all’ultima goccia. Sapete perché eh? Perché per loro la felicità è come il sole. È come un paletto conficcato nel cuore, cazzo. Non la vogliono, non ti vogliono felice, cazzo. E ci sono solo due modi per sfuggire a questa squallida esistenza del cazzo. O diventi come loro o muori, cazzo.

Io non ci sto. Non voglio diventare un fottuto vampiro.”

Non vogliamo diventare dei vampiri, non vogliamo succhiare il sangue delle persone a noi care.

Raccontato cosi, È l’ultima battuta? sembra un film “tutto di sceneggiatura”, peraltro scritta splendidamente da Bradley Cooper, Will Arnett e Mark Chappell. Ma non è vero. Il film è un’anima pulsante, è un soffio di vita raccontato così vicino ai protagonisti che Bradley Cooper – che ha affidato come sempre la Fotografia al grande Matthew Libatique – ha voluto personalmente cimentarsi come operatore con la macchina a mano, iscrivendosi persino al sindacato dei direttori della fotografia per farlo. E Libatique ha trovato il tutto funzionale e forse divertente (“È un film girato con la telecamera a mano, e Bradley e Will hanno circa la stessa altezza, quindi anche questo ci ha dato un grande vantaggio” ha raccontato). Corpi e volti appiccicati alla macchina da presa, come in un film di Cassavetes, che rimane il cuore rivelatore di queste storie, come un antesignano imprescindibile.

E poi sapete perché il film risulta così vivo? Per lo splendido uso della macchina a mano? Si. Per i due attori magnificamente dentro ai personaggi? Si, certo. Oppure perché, come ha raccontato Cooper, il film è diventato qualcosa oltre la stand-up comedy (“Nella sceneggiatura originale, la stand-up comedy era la trama principale e la relazione la trama secondaria, ma l’ultima cosa che volevo fare era realizzare una versione romanzata di cosa significhi essere un comico di stand-up” ha detto il regista/attore, che peraltro si è riservato per lui un ruolo molto buffo e divertente dell’amico un po’ lunatico di Alex). Si, tutto vero. 

Ma quel senso di autenticità del film è dato proprio dall’aver girato molte scene all’interno del vero Comedy Cellar di New York e dall’aver inserito nel cast numerosi comici professionisti della scena attuale, che interpretano sé stessi o altri comici che frequentano il club. Infatti tra i veri comici che appaiono nel film (spesso al “tavolo dei comici” o sul palco) troviamo Dave Attell, una leggenda della stand-up americana, considerato un “comico per i comici”; Amy Sedaris, comica e attrice molto nota negli USA per il suo stile eccentrico; Jordan Jensen, una delle stelle nascenti della scena di New York (nel film interpreta Jill, una comica con cui Alex ha un breve flirt); Chloe Radcliffe, altra presenza fissa dei club newyorkesi; Reggie Conquest e James Tom che sono dei veri stand-up comedian che popolano l’ambiente del club nel film.

Voglio essere infelice con te. Viviamo infelici insieme.

A un certo punto, sul palco, Alex confessa: “Ho fatto sesso con un’altra donna dopo essere stato sposato par tanti anni ed è stato…pauroso…vi dirò questa esperienza mi ha fatto sentire la mancanza di mia moglie. E ne sono sorpreso perché…litigavamo tanto. Hanno finito per mancarmi anche alcuni litigi.”

Hanno finito per mancarmi anche i litigi. Viene da pensare a cosa ci si attacca dentro di noi di una persona: di che sostanza è fatta questa cosa? E, soprattutto, come possiamo liberarcene?

Una relazione, dicevamo prima, è come un corpo. E come un corpo, a volte, va seppellito. Anche se poi nei nostri sogni, le persone che abbiamo perso e sepolto, tanto spesso vengono a trovarci…

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 2 Aprile 2026 di Federico Chiacchiari 

Titolo originale: Is This Thing On?

Regia: Bradley Cooper

Interpreti: Will Arnett, Laura Dern, Bradley Cooper, Andra Day, Amy Sedaris, Sean Ayes, Christine Ebersole, Ciaràn Hinds

Distribuzione: The Walt Disney Company Italia

Durata: 121′  - Origine: USA, 2025 

 

"È l’ultima battuta?" si apre ex abrupto: la prima battuta pronunciata da un personaggio riguarda la decisione di porre fine alla relazione matrimoniale. Inizia così, brutalmente e in modo assolutamente diretto il terzo film di Breadly Cooper, dichiarando sin dai primi secondi quali saranno le coordinate narrative in cui lo spettatore si troverà: un film drammatico riguardante la fine, più o meno dolorosa e forse ricca di strascichi e di problemi, di un rapporto matrimoniale durato anni, con tanto di figli e proprietà immobiliari a carico. 

La regia sottolinea questo ambito drammatico, scegliendo di fare proprie una tipologia di riprese "sporche" che ricordano un certo stile da film indipendente della East Coast: la camera a mano traballante che segue i personaggi di spalle mentre camminano, la vicinanza eccessiva della macchina da presa ai visi degli attori a indicare un loro pedinamento, o alcune costruzioni delle inquadrature che vengono realizzare per suggerire un effetto "casuale" come, ad esempio, le scene in cui il viso dei personaggi occupa buona parte del quadro come se la composizione dell’inquadratura fosse improvvisata al momento. 

Le sequenze dedicate alla vita quotidiana della ex coppia, composta da Alex e Tess, e incentrate sulle diverse e inevitabili fasi della separazione, come la gestione comune dei figli, la ricerca di una nuova abitazione e le prime, timide e incerte, frequentazioni amorose, vengono intervallate all’interno del film alle esibizioni come stand-up comedian da parte di Alex, che trova in questa forma di spettacolo non solo un hobby ma anche e soprattutto una valvola di sfogo, un modo per esprimere liberamente le proprie riflessioni e angosce, una sorta di seduta psicoanalitica in cui confessare a un pubblico i pensieri più reconditi. Il film si struttura quindi su una continua alternanza fra sequenze relative alla vita quotidiana dei protagonisti, una versione contemporanea del bergmaniano "Scene da un matrimonio", e altre incentrate sulle esibizioni di Alex, aventi un ruolo di analisi riflessiva e, insieme, di commento umoristico finalizzato ad esorcizzare la gravità delle prime.

 Cooper ha la magnifica intuizione di creare un controcampo continuo interno al film utilizzando la stand-up comedy: uno spettacolo che si configura come una confessione, una liberazione dei pensieri più profondi e inconfessabili resa possibile dalla libertà socialmente accordata in ambito anglosassone a questo genere di spettacolo, in cui è concesso letteralmente parlare di tutto grazie alla maschera umoristica adagiata sul proprio discorso. 

Questo tono agrodolce determinato dalla compresenza di dramma familiare e comicità raggiunge un punto di stravolgimento quando Tess vede per caso uno spettacolo di Alex in cui questi, non sapendo della presenza della ex moglie, espone con franchezza e libertà tutti i suoi pensieri e le proprie esperienze più recenti. È così che il film passa da dramma a commedia: dalla storia di un divorzio alla commedia degli equivoci, cioè a un congegno narrativo in cui i personaggi si trovano immersi senza saperlo in una situazione comica perché profondamente (e involontariamente) imbarazzante. Così facendo, "È l’ultima battuta" si mantiene in un delicato equilibrio fra tonalità opposte: fra il racconto di profonde (e purtroppo comuni) problematiche personali e la loro esorcizzazione tramite la riflessione comica. 

Bradley Cooper realizza un prodotto che vampirizza e racchiude in sé gli elementi linguistici fondanti della stand-up comedy: quella capacità cioè di raccontare le più tristi e turpi miserie quotidiane dell’uomo occidentale perché rielaborate attraverso un filtro comico. In tal modo, la tragedia quotidiana e il dramma borghese vengono inseriti in un alveo umoristico che permette di sdoganare qualsiasi argomento così da parlarne liberamente, grazie al fatto di essere al contempo alleggeriti dal filtro della comicità e resi profondi dalla garanzia di autenticità e di realismo personale. "È l’ultima battuta?" è quindi un modo innovativo di raccontare tematiche già viste ma ancora attuali perché caratterizzanti la nostra società, unendo una profonda veridicità a un tono leggero da farsa: è il connubio agrodolce su cui si regge il film, magnificamente in bilico fra dramma e commedia. 

Qui avviene il secondo stravolgimento: la ex moglie finisce per apprezzare il monologo, la sincerità e la spontaneità di Alex tanto da finirci a letto. Questo modo inaspettato e curioso di ravvivare il proprio rapporto permette al lungometraggio di configurarsi come una commedia del rimatrimonio. Anzi: una comedy, nell’accezione del termine inglese con cui si indica un prodotto comico, in grado di permette una migliore e più profonda conoscenza fra i partner grazie a quel mix di umorismo e racconto delle proprie miserie umane (ma comuni a chiunque) che è la stand-up comedy.

 Ma non finisce qua: la coppia ricreata rimette velocemente in discussione la propria unità ritrovata, litigando furiosamente e forse lasciandosi di nuovo, per poi, alla fine, concludere il tutto con un magnifico happy ending. "È l’ultima battuta" procede quindi sommando continui colpi di scena, aggiungendo uno dopo l’altro dei plot twist, degli stravolgimenti della trama in grado di mantenere vivo l’interesse dello spettatore. Anche in questo caso il film riprende la struttura della stand-up comedy: entrambi si caratterizzano per frequenti cambi di argomento, continue modifiche del discorso finalizzate a mantenere vivo l’interesse del pubblico e a inserire sempre nuovi elementi comici. 

Dunque, al suo terzo lungometraggio come regista, Bradley Cooper crea un film davvero convincente perché fresco, originale e brillante, riuscendo magistralmente a coniugare "Scene da un matrimonio" con "Susanna!", attraverso il linguaggio contemporaneo della stand-up comedy. 

Pubblicato su ondacinema.it di Francesco Cianciarelli il 6 aprile 2026  

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