ARMAGEDDON TIME di James Gray (2022)

 

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2022, Armageddon Time è il film più piccino e personale di James Gray, all’ennesima prova più che convincente, altro prezioso tassello di una parabola autoriale che non conosce confini di genere e che guarda al cinema con una profondità e consapevolezza oramai rarissima. Ambizioso, figlio e discepolo degli anni Settanta, Gray scrive e dirige un coming of age dai contorni fortemente autobiografici e dall’afflato sorprendentemente politico. Memorabile Anthony Hopkins, ma sono le esili spalle del giovanissimo Michael Banks Repeta a caricarsi il peso dell’intero film.

When Jewish Eyes Are Smiling

1980. Secondogenito undicenne di una famiglia borghese del Queens, Paul si mette ripetutamente nei guai a scuola, stringe una sincera amicizia con un ragazzo afroamericano, di estrazione sociale completamente diversa dalla sua, e si scontra coi genitori quando decidono di trasferirlo in una esclusiva scuola privata. Molto legato al nonno materno, Paul scopre l’arte, come purtroppo funziona il mondo e le gioie e i dolori del diventare grande. Sullo sfondo, minacciosa, incombe la prima presidenza del repubblicano Ronald Reagan…

I prodromi della presidenza Reagan, ma anche le prime tracce di Trump; la comunità ebraica e la comunità afroamericana; le classi sociali, l’istruzione, le aspirazioni e le reali prospettive. Insomma, come funziona il mondo, come funzionano gli Stati Uniti. D’ispirazione autobiografica, scritto e diretto da James Gray, Armageddon Time è un coming of age ma è anche – forse soprattutto – un film politico. Lucidissimo, trattenuto come si conviene nella messa in scena, quasi spietato nel ritrarre gli States tra il 1980 e il 1981, anni non casuali, la vera fine dell’utopia degli anni Sessanta\Settanta. Arriva quasi tutto da lì, da quella sconfitta, da quel riflusso. Cast superbo, da Anthony Hopkins al giovanissimo Michael Banks Repeta.

Di padri e figli, di famiglie, di crescita e cambiamenti, James Gray ci ha già raccontato molte volte, declinando questi temi su più fronti, dai bassifondi newyorchesi fino allo spazio profondo, tra le stelle e l’infinito. È sempre stato ambizioso il cinema di Gray, dalla scrittura alla messa in scena: si vedano, ad esempio, le poche sequenze action di Ad Astra, veri e propri giochi di prestigio. Oppure la grandeur produttiva di Civiltà perduta, inno a un cinema sempre più raro da scovare, forse in via d’estinzione. Adesso, poco dopo un altro splendido film generazionale, Licorice Pizza di Paul Thomas Anderson (altro autore che sembra aver viaggiato nel tempo), Gray apparentemente arretra sul piano produttivo, parlando (in)direttamente di se stesso, degli anni della sua formazione, di un decennio che è stato sconfitto. Un racconto pre-adolescenziale, sentimentale, ancor più minimalista del dolente e disilluso Two Lovers.

Armageddon Time mette in scena alcuni decisivi spartiacque, connessi tra loro, anche se di dimensioni e con conseguenze di divergenti proporzioni. Il passaggio dalla fanciullezza all’età delle responsabilità per Paul e un percorso non dissimile per la sua famiglia e per il padre, uomo forse inadatto a essere un nuovo punto di riferimento. E, decisamente su un’altra scala, lo spartiacque degli Stati Uniti, la fine di quello che è stato e l’inizio di quello che sarà – anche nel cinema, tra l’altro, con il traumatico tonfo della New Hollywood e il rapido affermarsi di un decennio segnato nel mainstream da un evidente disimpegno etico ed estetico.

La regia che appare così classica, quasi invisibile, si sposa con questo preciso momento storico, con questa chiusura: l’assenza di evidenti virtuosismi, pur in una messa in scena assolutamente perfetta e calibrata, è la chiave di lettura di questo tramonto, è l’ultimo vagito di un modo di essere, di un’eleganza formale che verrà travolta e sconquassata dal rombante cinema degli anni Ottanta. L’eleganza formale è anche il veicolo ideale per la statura morale di Aaron Graff (Hopkins), il nonno di Paul, baluardo di una moralità capace di scavalcare classi sociali e appartenenze – lui è, al contempo, ebreo e giusto per le nazioni, è la pietra di paragone che smaschera le fragilità di Irving (Jeremy Strong), il padre di Paul, e l’esempio da seguire ma forse impossibile da replicare. Perché i tempi, appunto, sono irrimediabilmente cambiati.

Ed è, il nonno di Paul, la bilancia tra aspirazioni e necessità, tra sogni e vita reale, tra fanciullezza ed età adulta. Grazie a una scrittura che abbonda di chiaroscuri, Gray riesce a racchiudere nel microcosmo della famiglia Graff un ampio ventaglio di umanità, di punti di vista, di esperienze: come in una eterna lotta tra il Bene e il Male, il piccolo Paul dovrà capire e capirsi, prendere decisioni non facili per la sua età. Da che parte stare? Potrà davvero essere amico di Johnny Davis (Jaylin Webb), ragazzino afroamericano che sogna la NASA?

Armageddon Time ci mette di fronte al tradimento sistematico dell’american dream, trascinandoci nel nido del capitalismo cannibale, tra le mura linde e pinte e i danarosi computer della Kew-Forest School, la scuola preparatoria foraggiata dai Trump. La scuola dei divoratori di sogni.

Pubblicato su quinlan.it 05/21/2022 di Enrico Azzano

------

È da anni che cerchiamo di raccontare la grandezza di James Gray, forse riuscendoci solo in parte. Perché la verità è che ogni suo film ha il potere di smuovere un nucleo di emozioni sepolte, di far venire a galla qualcosa che vorremmo tenere segreto, al riparo dallo sguardo degli altri, persino dalla nostra effettiva comprensione. Qualcosa che riguarda l’incapacità di dare espressione e rendere realtà il flusso dei desideri e delle aspirazioni. La difficile necessità di scendere a patti con i limiti e le mancanze. Quelle ferite della coscienza che si aprono a ogni rinuncia e compromesso, tutte le volte che siamo costretti a misurare la distanza da un modello ideale o immaginario, che siamo presi nel groviglio conflittuale dei rapporti più intimi. Tutto ciò che vorremmo rimuovere e dimenticare.

Quindi, con Gray è come se si spalancasse ogni volta una voragine. E non fa eccezione il suo film all’apparenza più piccolo, semplice, che rinuncia alle avventure di genere e si ritrova quasi costretto nella dittatura dei ricordi e nei canoni del racconto di formazione. Perché non è molto difficile riconoscere gli elementi della autobiografia nella figura dell’undicenne Paul Graff. A cominciare dai capelli rossi dello straordinario protagonista, Banks Repeta. E, ovviamente, dal ritratto di questa complicata famiglia ebrea ucraina, terreno in cui affondano le radici del cinema di Gray, sin dai tempi di Little Odessa. Paul frequenta la sesta in una scuola pubblica del Queens. Ha un’immaginazione vivida, ama il disegno e sogna di diventare un artista. Ma, come direbbe il padre, vive tra le nuvole, sopravvaluta la sua intelligenza e forse non ha nemmeno il talento per riuscire in qualcosa. Magari è davvero lento, come sostengono gli insegnanti, stanchi della sua indisciplina. Si preparano, dunque, decisioni importanti sul suo futuro. E la situazione peggiora quando Paul stringe amicizia con un ragazzo nero, John Davis, dalla vita familiare disastrata.

C’era una volta a New York, 1980… Gray torna alla Babele americana. Che da un lato è l’immagine fondativa dell’immigrant sbarcato a Ellis Island, in cerca della Terra delle opportunità. E dall’altro è l’esperienza particolare di un ragazzino che scopre l’esistenza della Storia nei racconti dei grandi o nel brusio indistinto dell’attualità. La Storia che si infiltra tra gli spazi vuoti dell’immaginazione, fino a divorarne i margini di libertà. Con la verità di cicatrici familiari e di conflitti sociali profondi. La persecuzione e la diaspora, i rapporti complicati tra la comunità ebraica e quella afroamericana, l’essenza razzista e classista di un sistema sociale. Tutto inasprito dallo spirito dei tempi, di Reagan che TV prepara la sua affermazione elettorale, o dei Trump che sostengono economicamente le scuole dell’élite e predicano la filosofia della lotta e dell’affermazione personale. L’Armagideon Time della canzone dei Clash, che ispira il titolo e che riecheggia più volte nell’austera partitura musicale del film. A lot of people won’t get no justice tonight.

Ecco. Se davvero per Gray il punto cruciale è il momento in cui si incrinano i sogni, è ovvio come tutto si rifletta in un discorso politico sul grande sogno d’America. Però sempre a partire da una sensazione di non appartenenza, dalla percezione di un’estraneità profonda, radicale. Ed è proprio sulla comprensione di questa radice, che Gray cerca una riconciliazione con il passato. Disegnando la splendida figura del nonno Aaron (Anthony Hopkins), amorevole punto di riferimento morale. E ancor più del padre Irving (un magnifico Jeremy Strong), anch’egli alla ricerca di riferimenti, di esempi, di una dirittura morale sempre più difficile.

Sarà per questo che anche la forma sembra farsi più delicata e pacificata, cercare un’invisibilità classica che rinunci a quei residui d’eccesso, d’entropia quasi ciminiana dei film precedenti. Addirittura, forse per la prima volta nel cinema di Gray, emergono i riferimenti a un cinema dei padri, come quei continui rimandi a I 400 colpi, che funziona da specie di filtro immaginario al libero flusso dei ricordi personali. Ma non c’è, comunque, un’inquadratura che non abbia una sua necessità di forma e di senso, in cui non emergano tutte le stratificazioni di un pensiero e di una visione. È solo il meraviglioso punto di congiunzione tra la semplicità e la densità. Dove si dissolve la rabbia. Ma resta un senso dolente di frustrazione e disincanto. L’impasse della reazione, la protesta che muore in gola e che può farsi solo gesto. Inutile forse, ma comunque un segno di qualcosa. Della necessità e della difficoltà di essere mensch, di essere umani.

Regia: James Gray

Interpreti: Banks Repeta, Jaylin Webb, Anthony Hopkins, Anne Hathaway, Jeremy Strong, Ryan Sell, Tovah Feldshuh, Marcia Haufrecht, Teddy Coluca, Dane West, Richard Bekins, Landon James Forlenza, John Diehl, Jessica Chastain, Lauren Yaffe, Andrew Polk

Distribuzione: Universal Pictures Italia

Durata: 115′

Origine: USA, 2022

Pubblicato su sentieriselvaggi.it il 22 Marzo 2023 di Aldo Spiniello

Preparativi per stare insieme per un periodo indefinito di tempo, di Lili Horváth (2020)

Quale straordinario mistero risiede nella nostra mente? È risaputo che la neuroscienza, nonostante gli incredibili passi avanti degli ultimi anni, abbia ancora molteplici incognite riguardo al nostro organo più complesso. Sembra quasi paradossale come si siano raggiunte le conoscenze scientifiche per operare le zone nevralgiche del cervello, curando tumori e aneurismi ma non si possano controllare le quotidiane produzioni psichiche della nostra mente: sogni, emozioni, immaginazione. 

Marta, protagonista del secondo lungometraggio di Lili Horváth (realizzato a cinque anni di distanza da The Wednesday Child), è lo specchio ideale della riflessione operata dalla regista su questa contraddizione scientifica e umana. Lei neurochirurga ungherese trasferita nel New Jersey, per amore decide di ritornare nel suo paese di origine, più precisamente a Budapest. Eppure, l’uomo che ama, l’uomo che durante un convegno negli States l’ha spinta ad abbandonare la propria carriera e ritornare nella città che aveva lasciato dopo la morte dei suoi genitori, sembra non averla mai conosciuta.

 Sono convinta di averti inventato.

 Queste parole di Sylvia Plath, che aprono Preparativi per stare insieme per un periodo indefinito di tempo, riecheggiano come una sequenza di tuoni in aperta campagna nella testa di noi spettatori mentre osserviamo Marta recarsi al suo appuntamento-che-non-c’è, quasi pedinandola, sul Ponte della Libertà, tra le due sponde del Danubio. Il mondo le crolla addosso, la realtà incombe sulla donna che ne rimane pervasa, annichilita. Che l’idillio d’amore vissuto nel New Jersey non sia mai esistito? Lo spettatore non può averne contezza, non l’ha potuto vedere con i propri occhi. Ma può essere certo anche delle immagini che si trova di fronte? 

Lili Horváth segue con grande umanità e delicatezza la sua protagonista, una donna tanto decisa e perentoria in sala operatoria, quanto incerta e smarrita nel fare i conti con la propria vita sentimentale. La frase di apertura della Plath istituisce un rapporto di complice incertezza tra chi osserva e chi è osservato, che trova un tentativo di risoluzione nelle sedute di psicoterapia a cui si sottopone la protagonista. È proprio nel dialogo intrapreso durante queste sedute che lo psicologo incalza Marta, affermando che lei stia cercando di farsi diagnosticare un’inesistente sindrome della personalità multipla. Questo è il cuore della riflessione di Lili Horváth: piuttosto che fare i conti con la realtà preferiamo recitare una drammatica finzione. Come in una commedia di Pirandello è molto più difficile accettare che il proprio amore si sia rivelato un’enorme delusione piuttosto che inscenarsi malati e incapaci di distinguere la realtà dall’immaginazione. A questa azzeccata dinamica meta-cinematografica la cineasta associa una nostalgica e onirica grana della pellicola ma anche una notevole sceneggiatura, che si sviluppa attraverso un gioco delle parti in cui  i “vuoti” lasciati dall’amore mancato di Marta cercano di essere colmati da un intraprendente giovane studente di medicina. Tenera e umanissima radiografia sugli effetti della solitudine sentimentale, il film presentato alla 77° Mostra del Cinema di Venezia e dall’Ungheria per gli Oscar del 2021, arriva a distanza di due anni nelle sale italiane. 

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 2 Marzo 2023 di Giorgio Amadori

 ____________

Il secondo lungometraggio della regista ungherese Lili Horvát dallo splendido titolo internazionale Preparations to be together for an unknown period of time (in italiano è: Preparativi per stare insieme un periodo indefinito di tempo) è un film scritto bene e ben interpretato dalla protagonista Natasa Stork che ha trovato – seppure con qualche ritardo – spazio nelle strette maglie della distribuzione italiana dopo essere passato in anteprima alle Giornate degli Autori di Venezia 2020. Si tratta di un cosiddetto un mind-game-film, nel senso che lo spettatore resta per tutto il film incerto su quale sia lo statuto di realtà delle immagini che vede: sogni, proiezioni, realtà, appunto. E soprattutto: chi vede? chi guarda? C’è un narratore onnisciente oppure tutto, ma proprio tutto è filtrato attraverso la prospettiva della protagonista? 

La storia è assai elementare nella sua eccezionalità: Márta, una neuro-chirurga ungherese con una brillante carriera nel New Jersey conosce durante un convegno negli USA un collega ungherese. È amore a prima vista. Si danno appuntamento qualche mese dopo, alle 5 del pomeriggio, a Budapest, sul Ponte della Libertà, lato Pest. Márta fa armi e bagagli, decisa per quest’amore a mollare tutto e a ritrasferirsi nella sua città natale. Peccato che alle 17 del fatidico giorno János non si presenti affatto. Da quest’evento ha inizio una “quest” che persegue due strade uguali e contrarie, forse cronologicamente sfalsate: la ricerca di lui e un’indagine psicologica, anzi diremmo psichiatrica volta a stabilire se sussistano le premesse diagnostiche per un disturbo della personalità.

Non è difficile per Márta rintracciare János, stiamo pur sempre parlando di un collega, la persona, dunque, per lo meno esiste, peccato che quando lei gli va incontro chiedendogli ragione del mancato appuntamento, lui non la riconosca, sostenga di vederla per la prima volta. Márta non demorde, si fa assumere nello stesso ospedale dove lavora lui, col curriculum che si ritrova la prendono a occhi chiusi (interessante, seppur secondario nel film, questo conflitto di civiltà che è in parte anche un conflitto generazionale, fra il prestigio e il know-how degli USA e l’ospedale universitario, sgarrupato assai, della capitale ungherese). 

Questa prima linea (la ricerca di János) diviene vieppiù ossessiva fino, di fatto, a far di Márta una specie di stalker, senza che tuttavia – volutamente – sia dato giungere a una conclusione univoca (Márta delira? János fa finta di nulla?), anche se verso la fine sembrerebbe palesarsi un possibile happy-end. Né si perviene a una diagnosi a seguito delle reiterate sedute dallo psichiatra.

Lo spettatore viene chiaramente invitato a sospendere l’incredulità, a farsi catturare in quest’atmosfera di incertezza, leggermente inquietante, tenuto conto anche del fatto che la protagonista è a sua volta vittima dei pedinamenti e delle massicce avance di un giovane studente di medicina, il cui padre è stato operato e guarito dalla talentuosa donna. 

Il concetto di sospensione è meravigliosamente esemplato nella scena finale: una carrucola che issa all’ultimo piano di un casamento l’enorme cassa di uno stereo che resta, appunto, lì sospesa, osservata dagli occhi azzurri azzurri di Márta. 

Preparativi per stare insieme un periodo indefinito di tempo (Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre); Regia e sceneggiatura: Lili Horvát; fotografia: Róbert Maly; montaggio: Károly Szalay; interpreti: Natasa Stork (Márta), Viktor Bodó (János), Benett Vilmányi (Alex); produzione: Poste Restante; origine: Ungheria, 2020; durata: 95’; distribuzione: Cineclub Internazionale Distribuzione.

 Pubblicato su close-up.info il 1 marzo 2023 di Matteo Galli

 

 

 

DECISION TO LEAVE di Park Chan-wook (2022)

Dopo un lungo vagare, il talentuoso regista sudcoreano Park Chan-wook sembra essere finalmente tornato a casa. Presentato in concorso al Festival di Cannes 2022, Decision to Leave è un thriller sentimentale che pesca a piene e consapevoli mani dal cinema di Hitchcock e Kon, una dimostrazione di straordinaria perizia tecnico-artistica mai fine a se stessa: qui le geometrie, le vertigini e le mirabilie del montaggio hanno sempre un senso preciso e ci trascinano in un coinvolgente vortice melodrammatico.

Un uomo muore cadendo dalla cima di una montagna. Il detective incaricato, Hae-joon, incontra la moglie dell’uomo deceduto, Seo-rae. “Mi preoccupo quando non torna da una montagna, pensando che alla fine potrebbe morire”: Seo-rae non mostra alcun segno di agitazione per la morte del marito. A causa del suo comportamento, così diverso da quello di un parente in lutto, la polizia la considera una sospettata. Hae-joon interroga Seo-rae, la spia durante un appostamento e inzia a sviluppare lentamente un interesse verso di lei. Una sospettata che nasconde i suoi veri sentimenti; un detective che sospetta e desidera il suo sospettato; la loro decisione di andarsene… [sinossi]

Dal 2005 fino a oggi, ovvero dopo Lady Vendetta, il cinema di Park Chan-wook ha dovuto fare i conti con la fine della trilogia e con l’abbandono di temi congeniali, perfettamente sviscerati, messi in scena, dominati dal regista e sceneggiatore sudcoreano. Da I’m a Cyborg, But That’s OK a Mademoiselle, passando per la sortita statunitense Stoker, Park ha cercato nuove forme, sperimentando anche con i cortometraggi (Night Fishing) e non disdegnando la serialità (The Little Drummer Girl). Un girovagare che sembra finalmente potersi placare con Decision to Leave, pellicola che riesce nuovamente a coniugare in maniera straordinaria forma e contenuto.

Il cinema di Park, che ha sempre trasudato virtuosismi, torna a dialogare con la vita palpitante, con lo stupore delle emozioni, con la tragicità degli eventi. Al di là delle soluzioni tecnico-artistiche, Decision to Leave gronda umanità. Non accadeva da tempo.
Il film mette a frutto e rielabora alcune suggestioni visive di Alfred Hitchcock e Satoshi Kon, congeniali alla messa in scena di una e più ossessioni, nonché dualismi: la doppia natura cinese\coreana della protagonista, anche moglie\assassina\innocente; la doppia natura del detective, coinvolto sentimentalmente, nonché marito\amante; la detection contrapposta alla passione, ovvero la logica contro il sentimento, ovvero lo sguardo che si scinde, si intreccia, ci ipnotizza. Lo sguardo diventa passione, ritorna logica, è invasivo e potenziato dalla tecnologia: nella messa in scena, al pari dello sviluppo narrativo, lo sguardo diventa veicolo, supera pareti, trasporta i personaggi in luoghi impossibili – ma non impossibili per il cinema, per il montaggio. Ed è proprio nei giochi di prestigio del montaggio, nella compresenza di personaggi altrimenti distanti nel tempo e nello spazio, che emerge con forza in Decision to Leave l’impronta koniana. Park riesce dove Nolan e Aronofsky avevano fallito.

Degli echi hitchcockiani di Decision to Leave, probabilmente più evidenti rispetto ai debiti koniani, stupisce la declinazione non depalmiana, la capacità di Park di plasmare la vertigine in nuove e personali forme. Se uno dei luoghi simbolici è la montagna del primo omicidio, piace constatare la compresenza di soluzioni che rimandano sia a Hitchcock sia a Kon, in un susseguirsi mai gratuito di trompe-l’œil visivi e narrativi. Non potendo ricorrere al collirio dell’insonne detective Hae-joon, lo spettatore è quindi chiamato a un complesso lavoro di decostruzione dell’immagine (e quindi della storia), a un ri-montaggio della presunta realtà.

Come in un melodramma di Wong Kar-wai, la passione di Hae-joon e Seo-rae deflagra nella forma, grazie alla forma. A differenza di alcuni lungometraggi precedenti di Park, che sembravano disinnescare l’afflato drammatico\sentimentale\sensuale dei suoi personaggi, in Decision to Leave ogni inquadratura, ogni dettaglio, concorre alla costruzione di una impossibile storia d’amore: Hae-joon e Seo-rae, che più volte vediamo insieme, vivono in realtà in due dimensioni diverse, appartengono ad altri destini. Lo vediamo proprio grazie alle immagini, all’elaborazione ingannevole – ma paradossalmente sincera e trasparente – delle immagini. Una serie di simboli e di ossessioni, di gesti ripetuti o eclatanti (il collirio, ma anche l’illogica sfida della vertigine), ci conducono verso l’unico finale possibile, rendono chiari i sentimenti di Seo-rae, la sua innocenza. Novella Kim Novak, Tang Wei è l’attrice che visse due volte, prima e dopo Lussuria, prima e dopo Decision to Leave. 

Pubblicato su quinlan.it il 25/05/2022 di Enrico Azzano

 

BUSSANO ALLA PORTA di M. Night Shyamalan (2023)

 

Mentre sono in vacanza in una baita isolata, una bambina e i suoi genitori vengono presi in ostaggio da quattro sconosciuti armati che chiedono alla famiglia di compiere una scelta impensabile per evitare l’Apocalisse. Con un accesso limitato al mondo esterno, la famiglia deve decidere in cosa credere prima che tutto sia perduto… [sinossi]

Rimesso in piedi dalla Blumhouse e da The Visit, M. Night Shyamalan è oramai tornato a pieno regime, come aveva già ampiamente dimostrato coi successivi Split, Glass e Old. Rientrato forse definitivamente in una dimensione narrativa ed estetica a lui più congeniale, lontanissima dalle tentazioni danarose dei blockbuster fracassoni e dalla sfortunata parentesi de L’ultimo dominatore dell’aria e dello smithiano After Earth, Shyamalan plasma e tradisce a suo modo le pagine del romanzo La casa alla fine del mondo (The Cabin at the End of the World) di Paul G. Tremblay e ci pone di fronte al punto di intersezione tra la realtà e il mito, tra quello che vediamo e quello che crediamo – con tutta la sovrastruttura stordente dell’informazione, vera o falsa che sia. Impreziosito da un ottimo cast, in primis l’imponente Dave Bautista, Bussano alla porta è un condensato di suspense, un’ennesima lezione sulla messa in scena, sull’importanza dei movimenti di macchina, anche i meno appariscenti, sull’utilizzo e la valorizzazione del fuori campo – qui il fuori campo, un po’ come in Signs, The Village e E venne il giorno, abbraccia a un certo punto tutto il mondo esterno.

«Devi fare una scelta». Un film di scelte, di fede, di confini da superare, di rifugi da abbandonare, come le sue opere sono (quasi) sempre state. Speculare a E venne il giorno nel tracciare il destino dell’umanità, Bussano alla porta è un blockbuster minimalista, umanista, un fantasy neorealista. Un altro plausibile tassello dello shyamalanverse, forse l’unico verse possibile. Qui ritroviamo quel quotidiano sovrannaturale che permeava Unbreakable e l’intera trilogia, col medesimo distillatissimo svelamento. Con meno slanci spettacolari (ma ci sono, annichilenti nel loro tagliente realismo) di un’altra opera che mescola anche esteticamente mitologie e cruda realtà, il graphic novel American Gods, Bussano alla porta ci porta per l’ennesima volta di fronte a uno specchio, a noi stessi, e a domande apparentemente semplici ma irrisolte.

Spiazzati come Ivy nel finale di The Village, chiamati a mettere in discussione quello che abbiamo sempre visto e creduto (e creduto di vedere), a rielaborare i segni sparsi un po’ ovunque (come sulle scatole di cereali di Lady in the Water), non possiamo che arrenderci come gli stessi barcollanti personaggi di fronte alla portata anche culturale e politica di Bussano alla porta, e più in generale di gran parte della filmografia shyamalaniana. In questa e nelle altre opere c’è una costante lettura della contemporaneità, di tutte quelle pulsioni spesso non percepite o sottostimate, delle ferite post-11 settembre e adesso post-pandemia. Mai moraleggiante, Shyamalan viene a stanarci dopo la clausura pandemica, rintanati nel nostro guscio, convinti che sia tutto finito: invece, là fuori, la vita con tutte le sue contraddizioni, con tutta la sua banale straordinarietà, continua a scorrere e a incombere.

Attratto da scelte definitive e improcrastinabili, Shyamalan rilegge il suo film citando La scelta di Sophie e La parola ai giurati, ricordandoci quindi la sostanziale inutilità di molti orpelli spettacolari e narrativi: una compattezza, una «integrità», che si riflette anche nelle scelte tecniche ed estetiche, a partire da paletti autoimposti sul piano formale («Preferisco limitare il linguaggio […] anche con la tavolozza dei colori siamo molto limitati»). In questo senso, anche nella scelta pratica di utilizzare delle lenti degli anni Novanta, Bussano alla porta segna l’ennesimo ritorno al passato, a un cinema più diretto e sincero, meno artificioso; a un cinema che non si rintana dietro a una fiumana di pixel ma che utilizza pienamente e consapevolmente il proprio linguaggio, restituendo pieno valore al tempo, agli stacchi, a ogni singola inquadratura e movimento di macchina.

Come Leonard e come Eric, anche Shyamalan si interroga sulle proprie scelte, anche lui segue una fede, una mitologia, riesce a vedere oltre, evocando immagini e immaginari. Il piccolo miracolo di Bussano alla porta non è di riuscire a evocare l’Apocalisse in uno spazio chiuso e limitato, ma di riuscire in pochi metri quadrati a far deflagrare la potenza estetica e narrativa del linguaggio cinematografico.

Pubblicato su quinlan.it il 03/02/2023 by by Enrico Azzano

---------

Nel suo straordinario, recente Filosofia della Canzone Moderna, Bob Dylan dedica uno dei capitoletti migliori a Without a Song di Perry Como. “Perry Como è uno che paga il conto”, dice Dylan. “Non c’è artificio, nessun tentativo di forzare una sillaba spalmandola su troppe note”. Ecco, M. Night Shyamalan è un altro che paga il conto, ragazzi. E se ancora non vi fosse chiara la faccenda, eccolo che ritorna ancora una volta a cantarci la sua canzone, senza bisogno di forzare le sillabe spalmandole su troppe note. Come scrive sempre Dylan, “chi tiene un fulmine in tasca non ha bisogno di vantarsi”. E Bussano alla porta è esattamente quel tipo di film che tiene un fulmine in tasca, e non ha bisogno di vantarsene aggiungendo orchestrazioni sopra l’essenziale, come “una Cadillac prima delle pinne posteriori”: “si presenta in scena, piega un poco la testa per ascoltare meglio il gruppo, sta davanti al pubblico e canta… E la gente davanti a lui è trasformata”.

Lo capisci già all’inizio quando il personaggio di Dave Bautista si guarda dietro le spalle, nel primo colloquio con Wen, la bambina, e ogni cosa in quel bosco assume la forma di un presagio, dal vento che muove i fili d’erba, alla luce che filtra dalle chiome degli alberi. Arriveranno i fulmini, perché Shyamalan è uno che paga il conto, e se non sono bastati Split, Glass e Old a illustrare il tema, è il caso di cantarne una nuova variazione: da questo punto di vista, questo ultimo film è innanzitutto legato alla struttura-messa-a-nudo di Servant, l’incredibile serie AppleTv+ tenuta a battesimo dal cineasta, e appena giunta alla quarta stagione (da cui proviene anche l’ormai feticcio Rupert Grint).

Lo chalet di Bussano alla porta è la versione country dell’appartamento di Dorothy e Jericho della creatura seriale di Shyamalan: anche se con l’andare degli episodi abbiamo iniziato a conoscere i dintorni della casa dei Turner, il fulcro dell’azione rimane invariabilmente la loro abitazione, le cui camere e corridoi sembrano mutare spazi e forme a seconda delle angolazioni (un po’ come la verità intorno a cui gira instancabilmente la serie da più di trenta puntate), e che da anni ormai resistono agli attacchi degli agenti atmosferici e non solo (cimici, tarme, infiltrazioni da sorgenti sotterranee e presenze da fuori) che ne stanno lentamente erodendo le fondamenta. Le aperture verso l’esterno sono delegate allo schermo del televisore in salone, che si accende da solo (è il timer del recorder) come fosse una manifestazione divina – e magari lo è, dato che spesso i servizi giornalistici che passa la tv nascondono indizi utili a decifrare quanto stia accadendo anche al di là dello schermo.

E pure Bussano alla porta gira intorno alle rivelazioni (nel senso letteralmente apocalittico del termine) contenute nelle immagini televisive veicolate dal monitor televisivo nella casa nel bosco dove si svolge – e poi, come da prassi con Shyamalan, si inerpica tra le tracce nascoste nei nomi, nei colori degli abiti dei personaggi, nei loro documenti, nei flashback fumosi. Chi volesse, può perdere tempo con le easter egg sparse verosimilmente dappertutto, tra le maglie dell’apparato. Per il resto, non si esce dal teorema, non ci si muove dall’enunciato di partenza, non si sfugge alla dimostrazione pratica dell’assioma. Ogni scelta è un atto di Fede, ma la Fede ahinoi non si basa mai su elementi concreti, dimostrabili, razionali. È per questo che tutto quello che non è stato salvato verrà perduto, come diceva la schermata di spegnimento Nintendo prima che diventasse un meme.

Per tornare a Dylan su Perry Como, Shyamalan “senza la canzone non ha niente, e questa è la canzone che canta”: gli elementi naturali che si riprendono tutto (ancora inondazioni, ancora acqua), il gioco esplicitato dei ruoli sulla scena (la guida, la guaritrice…), le sette di illuminati, la lotta contro il tempo, la sensazione che ci sia qualcosa di nascosto sotto ogni informazione che il film produce – l’hai visto anche tu quel riflesso nello specchio a forma di oblò? Era solo un lens flare oppure un messaggio da parte di un’entità superiore? Il nostro sguardo è in costante differita, come la tv nei confronti di questo presente in diretta continua  È davvero allora venuto il giorno? Qualcosa che forse parla la lingua di pandemie da virus, attentati ad aerei che cadono dal cielo in picchiata, il terrore costante in cui vivono le famiglie omogenitoriali, il clima che impazzisce.

Un’allegoria politica? L’orso è là fuori nel bosco anche se non lo vedi, lo sanno anche i bambini. Non c’è molto altro da dire, e M. Night Shyamalan non ha ancora finito di presentarci il saldo. Come direbbe proprio il personaggio dell’immenso, dolente Dave Bautista del film: all’umanità non resta che pagare il conto.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it il 2 Febbraio 2023 di Sergio Sozzo

2022 rewind

top

Station Eleven (HBO Max-miniserie)

Big Thief - Dragon New Warm Mountain We Believe in You

The Velvet Underground (Todd Haynes - AppleTV)
1883 (miniserie Paramount - Taylor Sheridan)

Binker & Moses - Feeding the Machine

Parigi, 13Arr. (Jacques Audiard)

Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson)

Apollo 10 e mezzo (Richard Linklater)

The Innocents (Eskil Vogt)

Memoria (Apichatpong Weerasethakul)

Crimes of The Future (David Croneneberg) 

Stefano Pilia - Spiralis Aurea 

Esterno Notte (Marco Bellocchio)

Tiffany McDaniel - L'eclisse di Laken Cottle  (Jimenez Ediz.)

We Own This City (miniserie HBO - George Pelecanos & David Simon)

Moor Mother - Jazz Codes

Better Call Saul (season finale - Netflix)

P. Milligan & M. Allred - X:Cellent Ereditario X (Panini Comics)

Derek Jarman - Testamento di Un Santo (Shake Ediz.)

Nope (Jordan Peele)

Hernan Diaz - Trust (Feltrinelli)

Irma Vep (miniserie Sky - Olivier Assayas)

William T. Vollmann - Come un'onda che sale e che scende (ristampa-minimum fax)

Fire of Love (Sara Dosa)

Paolo Angeli - Rade

Stephen King - Fairy Tale (S&K)

Sun Ra Arkestra - Living Sun 

Gli Orsi Non Esistono (Jafar Panahi)

Oren Ambarchi - Shebang

Un Anno, Una Notte (Isaki Lakuesta)

Sault - Untitled (God) + 11 + AIIR + Earth + Today & Tomorrow 

Mary Halvorsen - Amaryllis/Belladonna

Donal Barthelme - Racconti (minimum fax)

Gianluca Petrella - Cosmic Renaissance

Pinocchio (Guillermo Del Toro)

Silvia Tarozzi & Deborah Walker - Canti di guerra, di lavoro e d'amore

The Banshees of Inisherin (Martin McDonagh)

Saint Omer (Alice Diop)

Aftersun (Charlotte Wells)

The Fabelmans (Steven Spielberg)

(of the) Pops

Paolo Virno - Negli anni del nostro scontento (Derive E Approdi)

C'Mon Tigre - Scenario

Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski)

Rosalia - Motomami

Elvis (Baz Luhrmann)

The Smile - A Light for Attracting Attention

Agustin F. Mallo - Trilogia della Guerra (Utopia)

X: A Sexy Horror Story  /  Pearl (Ty West)

Beyoncé - Renaissance

Mayor Of Kingstown (Taylor Sheridan - Paramount+ - st.1)

La Bella Stagione (Marco Ponti)

Mercoledi (Tim Burton - Nextflix)

Aftersun di Charlotte Wells (2022)

Aftersun sembra quasi un’espansione low-fi dell’universo serial/letterario di Normal People. Non c’entra solo il ruolo da protagonista di Paul Mescal, quanto il fatto che il suo personaggio pare espandere una tragicità già centrale nella serie tratta da Sally Rooney.

Qui il protagonista è Callum, un trentenne padre quasi per caso di una bambina, Sophie, avuta undici anni prima, da una donna da cui ormai è separato. Callum è inquieto, si crede un fallito nella vita, forse soffre di depressione, vive con paura la sua omosessualità latente ed in cuor suo è convinto che non arriverà a quarant’anni. Prova però a essere un buon padre per Sophie, a tal punto che la porta con lui in vacanza in Turchia, sforzandosi di nascondere le sue tensioni e di regalare alla bambina un momento di leggerezza. Ma questo ormai è il passato, custodito da nastri DV con cui Sophie e suo padre hanno raccontato quella vacanza e che la bambina, ormai adulta, trent’anni dopo, guarda senza darsi pace. Perché suo padre non c’è più, forse si è ucciso davvero, quella vacanza all’inizio degli anni ’90 è stato l’ultimo momento che ha condiviso con lui e ora la donna, matura, vuole capire chi fosse davvero quell’uomo.

Aftersun è un grande film di continue dissimulazioni che riflette sul peso traumatico della verità e che, anche per questo, si diverte a truccare costantemente le carte, a nascondere la sua vera natura, i suoi percorsi, come se fossero troppo complessi da gestire. Il film di Charlotte Wells si presenta dunque come un racconto di formazione a due voci dall’afflato generazionale, tutto pensato in sottrazione, retto dall’evidente chimica tra Paul Mescal (sempre centratissimo, straordinariamente fisico, teso tra la gestualità esplosiva e parentesi di grande introspezione) e la piccola rivelazione Frankie Corio, ma Aftersun è soprattutto una lucida e sistematica riflessione sull’opacità dell’immagine cinematografica.

Perché quando quegli allegri video vengono completati dai ricordi di Sophie, ci si rende conto che Callum è sé stesso solo nel fuori campo: piange disperato quando Sophie non c’è, si perde nei pensieri quando la piccola dorme, si getta in mare di notte, quando nessuno vede. È probabilmente un atteggiamento troppo semplicistico, manicheo a tratti, eppure colpisce la lucidità con cui Charlotte Wells torna, coerentemente, ad una concezione “analogica” del rapporto tra verità e immagine: è vero solo ciò che si può vedere con gli occhi, ciò che si può testimoniare. Forse anche per questo il racconto è dominato da una forsennata pulsione scopica. Tutti guardano ciò che li circonda, da lontano oltre le serrature o le fessure e non è un caso, tra l’altro, se Sophie scopre l’omosessualità del padre guardandolo, non vista, baciare un altro uomo.

Ma forse è troppo tardi, forse la verità si può solo sfiorare. Anche le immagini “riattraversate” da Sophie sono intrinsecamente false perché distorte dal ricordo e non possono evitare di caricarsi del trauma di Paul, non possono che ragionare della loro ambiguità. Charlotte Wells, però non fa un passo indietro e le asseconda in tutta la loro complessità.

Chiude dunque i due protagonisti in inquadrature strette, li isola come per proteggerli ma è un gesto che non può evitare un sentore di minaccia, come se in quei piani stretti bloccasse anche Callum, prigioniero di un modello genitoriale che non sente suo. Ovvio allora che i momenti migliori sono quelli in cui l’uomo si offre allo spettatore in tutta la sua imperfezione, costantemente indeciso se trattare Sophie come una sorella o come una figlia, insicuro, ma soprattutto incoerente.

Aftersun è un film abissale, l’esordio di una regista straordinariamente consapevole delle spigolosità dello spazio in cui sta operando e pronta a raccontarlo senza filtri, esorbitando addirittura in un finale tanto “impossibile” quanto cinico che mostra, implacabile, tutta la caducità del fotogramma, quasi a rimarcare quanto la verità stia racchiusa in immagini mute e a non rimane che un ricordo condannato a sfiorire.

pubblicato su sentieriselvaggi. it il 15/10/22 di A. Baronci

Un anno, una notte di Isaki Lacuesta (2022)

 

Ha molto del cinema Nouvelle Vague e post questo gran bel film sugli effetti traumatici dell’attentato al Bataclan. L’intesa tra Noémie Merlant e Nahuel Pérez Biscayart ha qualcosa di miracoloso.

La fine, il nuovo inizio e ancora la fine di una storia. A volte l’intesa tra due attori fa miracoli. È il caso di Noémie Merlant e Nahuel Pérez Biscayart. Lei è stata la protagonista di Ritratto della giovane in fiamme ma ha confermato il suo talento anche con Jacques Audiard (Parigi, 13 Arr.) e ha tenuto testa alla grande a Cate Blanchett in Tàr. Lui invece ha lasciato il segno con l’incredibile vitalità sprigionata nel ruolo di Sean in 120 battiti al minuto. Il film è tutto nei loro cenni d’intesa, distacchi, riavvicinamenti, disagi. All’inizio di Un anno, una notte c’è il dettaglio sulle palpebre e i piedi. Alla fine due corpi. Potrebbe essere un flash che arriva da Alain Resnais o Marguerite Duras. Oppure quello del tempo infinito della ricerca della felicità di La maman et la putain di Jean Eustache. Ha molto del cinema Nouvelle Vague e post questo gran bel film girato dal cineasta spagnolo Isaki Lacuesta. Perché prima della storia, sono i sentimenti dei personaggi che parlano. Non c’è voce-off ma è come se i rispettivi monologhi interiori s’incrociassero in continuazione.

C’è un prima e un dopo nella relazione tra Céline e Ramón. C’è una notte cha cambia tutto, quella dell’attentato al Bataclan di Parigi il 13 novembre 2015. Quella sera entrambi erano lì assieme ai loro amici Carlos e Lucie. Céline cerca di reagire subito e di lasciarsi quel tragico evento alle spalle continuando a lavorare come assistente sociale. Ramón invece non ce la fa. Fa fatica ad uscire di casa, non riesce più ad andare al lavoro che poi cambia e cerca aiuto nella terapia. La loro storia è a un bivio. Riuranno a ritrovare un equilibrio nella loro vita e tornare alla normalità?

Ci sono due scene centrali in Un anno, una notte. La prima è quella in cui i due protagonisti sono assieme ai loro amici Carlos e Lucie. Ramón vorrebbe provare a parlare di quello che è accaduto quella notte. Céline invece cerca di cambiare argomento. L’altra è quella della litigata dopo una serata passata con gli amici spagnoli di lui. Li entrambi vivono tutta la difficoltà di parlare sulla loro pelle. Perché è su questo che si sofferma il film: l’incapacità di trovare le parole per raccontare quello che è successo. Questo elemento, già alla base del romanzo Paz, amor y death metal di Ramón González dove i due personaggi principali hanno gli stessi nomi di quelli reali, nel film si amplifica ancora di più. Ci sono flash che possono essere soggettivi. I ricordi di quella sera. L’appuntamento, il ritardo di lui e la corsa con lo scooter, l’allegria, le voci confuse nel locale, la musica e poi di colpo gli spari. A volte sono nitidi, altre invece più confusi. Proprio il controcampo passato/presente ripercorre una vicenda che può lasciare anche una doppia interpretazione sull’epilogo.

La regia di Isaki Lacuesta, che già aveva mostrato come i traumi del passato condizionano inevitabilmente il presente come nei ricordi dei due fratelli che avevano assistito alla morte violenta del padre in Entres dos aguas e dell’adolescente ritrovato in un centro d’accoglienza che non ricorda niente della sua infanzia in La prossima pelle, è viscerale, non trattenuta e non si ferma neanche davanti a qualche piccolo sbandamento come il pianto di Ramón davanti alla psicologa. Sa essere attaccato alla pelle dei suoi personaggi. Un po’ Audiard, un po’ Almodóvar. Ma anche senza nessuno dei due. Quando si allontana dalla narrazione a lascia deambulare da soli i due protagonisti, sono vertigini: l’attacco di panico di Ramón al museo, Céline che torna a ballare (da sola) tra paura e l’istinto a (ri)perdere finalmente il controllo. A quel punto tutto va in secondo piano: la rabbia per il discorso del Presidente Hollande, quella di non sentirsi francesi anche se si è in Francia, l’ossessione di riavvolgere il nastro per tornare a quella notte. E tutta l’energia devastante di Un anno, una notte non è tanto nella ricostruzione, ma proprio nella capacità di rivivere la serata al Bataclan attraverso gli occhi di chi c’era. Le mantelle fluorescenti all’inizio mostrano tutta l’incredulità di come tutto possa cambiare da un momento all’altro. E le strade, le persone, la stessa Parigi, sono cambiati per sempre.

Pubblicato il 10 Novembre 2022 su sentieriselvaggi.it di Simone Emiliani

Oren Ambarchi - Shebang

 

The most difficult music sometimes makes it look easy, almost as if nothing’s happening at all. Glenn Branca’s electric guitar symphonies aren’t that hard to play. Chopin’s Nocturnes might seem deceptively simple, given their fragile beauty. Terry Riley’s In C is literally one note. Peeking beneath the hood of any of the above reveals each to require titanic powers of concentration, focus, and an almost psychic connection with the instrument.

If you’re not paying attention, you might be tempted to think there’s not much happening with Shebang, the newest from Australian avant guitarist/composer/experimenter par excellence Oren Ambarchi. It’s the third in a triptych of albums focusing on rhythm, following 2014’s Quixotism and 2016’s Hubris. Shebang picks up where Hubris‘ rhythmic pulse left off, with stuttering pointillist percussive guitar from Ambarchi creating a scaffolding over which an all-star cast of international improvisers weave an impressively random array of sounds and exquisite improvisation.

Like Hubris, Shebang is structured as four “movements,” or maybe sections would be more apt, as there’s not a whole lot moving here. Or, rather, everything’s moving, constantly, as crystalline guitar harmonics are joined by odd underpinnings of bass, triggered by Ambarchi’s guitar, and what sounds like a synth, giving the proceedings the air of an arthouse ’80s psychological drama, To Live and Die in L.A. by way of Steve Reich. Before long, the atonal stringed instruments are joined by the driving, propulsive groove of Joe Talia’s high hat, at which point the band seem to seamlessly shift into an excellent fusion band, as if Teo Macero were remixing Goblin for Miles Davis’ Bitches Brew. The scene shifts, yet again, with the introduction of a pedal steel slide guitar, courtesy of BJ Cole of “Tiny Dancer” fame, of all things. The atmospheric pedal steel, entirely out of the blue and seemingly out of thin air, perhaps inevitably brings to mind Brian Eno’s Apollo: Atmospheres and Soundtracks, at which point the whole affair takes on an “out of this world” quality for a moment.

What is most impressive of all of this is the fact that this all-star group of stellar improvisers were never in the same physical space while making Shebang. This level of detailed, concentrated, focused playing is always deserving of accolades, even if it’s not the flashiest thing in the world. The fact that this level of precision can be achieved across continents is vaguely mind-blowing.

Listening to Shebang, it’s clear there’s some sort of guiding principle at play but it’s not immediately obvious what it is. Slinky guitar arpeggios, sounding more like something from a gamelan orchestra or African marimba ensemble, seem to set off corresponding bass runs – exactly how is anybody’s guess. It gives the feeling of some larger pattern at work, of staring at a time-lapse video of spreading chemical reactions, unthinkably complex and impossible to comprehend. Yet there is a method to the madness; there is a pattern to the chaos. That idea brings a bit of peace.

Anyone looking for big, grand gestures in Shebang is likely to be slightly frustrated, though. This is music for prolonged concentration, demanding focus and attention to truly appreciate its craftsmanship. For those willing to brave the 40-minute runtime of experimental instrumental improv, though, it’s a hypnotic, meditative journey that’s well worth taking.

Pubblicato su spectrumculture.com 2022/10/11 By J Simpson

Il flusso è un concetto importante nello stile di Oren Ambarchi, un elemento che ha trovato un primo pieno compimento nell’ottimo Saggittarian Domain (2012) per riemergere di tanto in tanto in alcuni lavori lunghi. Tra questi, il nuovo Sheband, terzo capitolo di una trilogia dedicata allo studio ritmico che comprende anche gli album Quixotism (2014) e Hubris (2016). Se in quest’ultimo il Nostro cavalcava in solitaria linee techno dal sapore krauto, nel precedente chiamava a raccolta una schiera di amici e collaboratori (Thomas Brinkmann, Matt Chamberlain, Crys Cole, Eyvind Kang, Jim O’ Rourke, John Tilbury, U-zhaanper, Ilan Volkov & the Icelandic Symphony Orchestra) viaggiando con millimetrica precisione all’interno di teorie contemporanee.

Un folto gruppo di compagni d’avventura torna ad animare anche la nuova fatica, opera in quattro atti dall’incedere avant jazz distesa su un unico tempo che ne mantiene salda la pervicace consequenzialità: un movimento costante e intelligentemente sostenuto da cambiamenti di intensità e variazioni grandangolari a oliarne lo scorrimento. A dare l’avvio, la sei corde di Ambarchi, che stratifica una fitta ragnatela di note cristalline e armonici componendo un denso quadro di armonie nevrotiche. Una sommatoria che si sviluppa con tutto il tempo necessario fino all’ingresso del batterista australiano Joe Talia a disegnarne lo scheletro ritmico con sincopi jazzate.

La seconda parte regola morbide implosioni funk fusion esaltate dalla steel guitar di B.J. Cole e con Sam Dunscombe a incresparle di dissonanze di clarinetto basso, mentre leggeri impulsi elettronici dirigono il suono dentro teorie circolari à la Necks. Più di un’evocazione, visto che nella terza parte è proprio Chris Abrahams dell’avant trio australiano a incentivare l’ipnosi con i suoi austeri ed eleganti fraseggi di pianoforte; Johan Berthling (già con il Nostro nel recente Ghosted) sostiene con bassi dub, e i tagli di synth di O’Rourke si ergono sotto la linea dell’orizzonte. L’ultima parte accoglie la 12 corde di Julia Reidy a scarnificare il suono con puntellature squillanti, l’umore essiccato gradatamente riprende il passo spingendo la stasi al suo apice. La tensione declina rapidamente in dispersioni sintetiche, ciò che doveva esser detto è stato detto e con classe.

Pubblicato su sentireascoltare.com di Massimo Onza,  23/10/22

THE FABELMANS (2022) di Steven Spielberg

 

Samuel Fabelman è il primogenito di Burt e Mitzi, nonché fratello maggiore di Reggie, Natalie, e Lisa. Quando ha sei anni i genitori lo portano al cinema per la prima volta, e lo spettacolo di un incidente ferroviario gli si installa nella mente, terrorizzandolo. Come riprodurre quella paura, per far sì che cessi? In soccorso arriva la cinepresa amatoriale di famiglia… 

“Where’s the horizon?”, chiede con fare burbero e ben poco condiscendente John Ford a un ragazzo che gli si pianta davanti nel suo ufficio. Perché l’orizzonte non è solo un punto, ma è una prospettiva, il senso di un perché cinematografico, e dunque di un perché della e nella vita. Ma su questo punto occorrerà tornare più tardi. Tutti conoscono il termine imprinting, anche se in pochi probabilmente sanno che il suo utilizzo derivò solo dalla necessità di tradurre in inglese i testi originali dell’etologo Konrad Lorenz, che parlava di Prägung: praticamente tutti i vertebrati presentano all’inizio della loro esistenza delle forme di imprinting, vale a dire l’apprendimento per esposizione, la capacità di un neonato di emulare il comportamento di un adulto in modo da comprendere istintivamente l’incombere di un pericolo. Quando Lorenz dà alle stampe il suo volume fondamentale, vale a dire L’anello di re Salomone (Er redete mit dem Vieh, den Vögeln und den Fischen, letteralmente “Parlò al bestiame, agli uccelli, e ai pesci”) è il 1949 e il cinematografo ha da poco festeggiato il mezzo secolo di vita. L’intero Novecento, infatti, ha sviluppato il suo imprinting nei confronti del cinema, perché la settima arte è l’arte per eccellenza del Ventesimo secolo. E quell’imprinting passa per le rotaie di un treno: è un treno quello che arriva alla stazione di La Ciotat nel 1895, a quanto si dice terrorizzando gli spettatori alla prima proiezione pubblica – restando in tema fordiano si sa che tra realtà e leggenda è quest’ultima a prevalere –, ed è un treno anche quello attorno al quale ruota The Great Train Robbery di Edwin S. Porter, che nel 1903 diventa il primo western iconograficamente compiuto e quindi di fatto il progenitore dell’intera industria hollywoodiana. Anche lo stupore negli occhi del seienne Sam Fabelman di fronte alla sua prima sortita in una sala cinematografica passa per le rotaie di un treno: è lì che si raggiunge l’acme ne Il più grande spettacolo del mondo di Cecil B. DeMille, con lo scontro terrificante tra due convogli. Eccolo l’imprinting di Samuel Fabelman, un incidente ferroviario che tutto distrugge, e che appare credibile, vero al di là di qualsiasi finzione.

È notorio come il film di DeMille abbia segnato in profondità il piccolo Steven Spielberg che in seguito a quella visione iniziò a girare filmini amatoriali in casa, utilizzando la cinepresa super-8 di famiglia, ed è quindi inevitabile per lo spettatore che si avvicina a The Fabelmans vedere nel piccolo Sammy un alter ego del regista. Dopotutto gli elementi della trama che collimano con la biografia di Spielberg non sono pochi: la famiglia ebraica di origine russo-ucraina (cantano davanti al fuoco, durante un campeggio, Kalinka di Ivan Petrovič Larionov) composta oltre che dai genitori e da Sam anche da tre sorelle minori; il lavoro del padre, ingegnere elettronico, e della madre, pianista che ha abbandonato la carriera musicale per la famiglia; lo spostamento di città in città per seguire la professione paterna, che dal New Jersey porterà i Fabelman in Arizona e quindi in California; il bullismo subito al liceo, in gran parte causato dall’antisemitismo, che il regista ha raccontato in varie interviste, perfino in Italia al Corriere della Sera in occasione della proiezione veneziana di The Terminal nel 2004 («Avevo paura di andare a scuola, di tornare a casa da solo e di incontrare nuovi coetanei, perché temevo che seguissero le teste calde che mi disprezzavano e passandomi accanto gridavano “sporco ebreo”»). È evidente che The Fabelman racchiuda al proprio interno molti elementi autobiografici, e non è certo un caso che il regista torni a firmare una sceneggiatura – a cui ha lavorato con Tony Kushner: è la quarta collaborazione tra i due dopo Munich, Lincoln, e West Side Story – a oltre venti anni di distanza da A.I. – Intelligenza Artificiale e addirittura quarantacinque anni dopo Incontri ravvicinati del terzo tipo. Dopotutto se si esclude il côté fantascientifico degli altri due film tutti e tre condividono una riflessione amara sulla famiglia, sull’inevitabile disgregarsi degli affetti, e sull’imprinting, l’ossessione che guida i protagonisti. L’imprinting di Richard Dreyfuss è l’immagine della Torre del Diavolo in Wyoming; quello di Haley Joel Osment è la madre, la prima cosa che ha visto aprendo gli occhi; quello, infine, di Sam Fabelman è il cinema. 

Ma sarebbe riduttivo, oltre che poco “preciso”, considerare The Fabelman un film cinefilo. Non lo è, nonostante inizi in una sala cinematografica e poi si sviluppi anche attraverso il cinema – si pensi alla sequenza di L’uomo che uccise Liberty Valance. E non è neanche un film sulla cinefilia, e sul perché un ragazzino della classe media del New Jersey dovrebbe decidere di diventare regista: il giovane Sam non ha nulla a che spartire con Dawson Leery, tra i protagonisti del serial Dawson’s Creek quello che voleva diventare a tutti i costi regista e da amante indefesso di Spielberg passava le ore nella sua cameretta a passare al setaccio i suoi film per scoprire le gemme preziose più nascoste. No, Sam ama il cinema, ma quello di Spielberg non è il romanzo di formazione di un giovane cinefilo. Non è neanche importante capire se da grande diventerà davvero un regista questo gracile ebreo che partecipa alla vita degli scout e vorrebbe le luminarie di Natale a dare calore alla casa invece della singola candela che ogni giorno viene accesa per festeggiare Hannukkah. Ancora sconvolto dalla visione de Il più grande spettacolo del mondo, che lo ha profondamente turbato, Sam chiede per regalo per le festività un trenino elettrico, che il padre ingegnere è ben felice di acquistare. Il trenino si muove sulla rotaia in modo perfetto, eppure non basta a Sam. In realtà non è ciò che voleva. Poi d’improvviso comprende: lui non voleva il trenino, ma la possibilità di replicare quell’incidente trionfale e catastrofico mille volte, e dunque crea un incidente e lo riprende in super-8. Solo attraverso l’immagine in movimento – motion picture, come gli spiega il padre prima di entrare per esordire alla visione sul grande schermo – si può esorcizzare la propria paura più profonda, solo ricorrendo al cinema si può davvero tentare un’analisi di sé, e del mondo circostante. Questa esperienza sarà il vero leit motiv di The Fabelmans, insieme alla crisi coniugale tra i genitori (eccellenti Paul Dano e Michelle Williams, come del resto tutto il cast a partire dal diciannovenne Gabriel LaBelle che interpreta Sam). Anzi, sarà proprio attraverso lo studio di una pellicola in moviola che il ragazzo si renderà conto che non tutto fila liscio tra i genitori.

È quella appena citata una delle tre sequenze chiave che Spielberg costruisce per far comprendere appieno il senso che lui stesso in primis dà al cinema, e al concetto di crescita. Dopo il succitato campeggio e l’improvvisa morte della nonna, la madre di sua madre, Sam viene spinto dal padre a montare le riprese fatte tra la tenda e il falò in modo da alleggerire lo stato d’animo della moglie: mentre si trova in moviola, però, rivedendo tutto il materiale girato, Sam comprende che c’è un non detto che si agita all’interno della sua famiglia, e del quale lui non si era mai reso conto. Tale disvelamento, che è negli occhi di Sam come in quelli dello spettatore, avviene mentre la madre sta suonando Bach al pianoforte, e il padre la ascolta assorto, quasi rapito. Non c’è nessun dialogo, non c’è bisogno di nessuna parola per articolare un concetto: basta l’immagine, e il suo peso (im)materiale. D’altro canto era stato pochi giorni prima il prozio Boris, fratello della nonna defunta (che aveva lavorato nell’industria cinematografica all’epoca del muto, in particolar modo sul set de La capanna dello zio Tom per la regia di Harry A. Pollard) a pregarlo di smetterla di parlare per raccontargli lo storyboard che aveva approntato, visto che bastano le immagini. Oltre a questa e a quella già descritta del trenino ripreso per riprodurre l’incidente visto nel film di DeMille, c’è una terza sequenza particolarmente significativa. È il ballo di fine anno nel liceo che frequenta nel nord della California, e Sam vi si reca con la sua fidanzatina Monica – una invasata cristiana, che ha disseminato la sua camera con poster raffiguranti Gesù –, anche perché verrà mostrato all’intera scuola il filmino in 16mm che ha diretto durante una gita collettiva al mare. Il breve film è un grande successo, ma scatena la crisi di Logan, uno dei bulli che nel corso dell’anno ha perseguitato Sam insultandolo per via delle sue origini: nonostante questi screzi, infatti, Sam nel suo film lo ha descritto per le sue doti migliori, quelle atletiche. Esiste dunque una distanza quando ci si pone dietro la macchina da presa, e Sam l’ha imparata suo malgrado, in modo quasi istintivo, quello stesso istinto che all’epoca del filmino The Last Gun – diretto a tredici anni: questo, come anche il corto di guerra Escape to Nowhere diretto a quindici anni sono altri due riferimenti diretti alla vera biografia di Spielberg – gli fece bucare con uno spillo la pellicola per fingere il colpo sparato dalla pistola. Dunque il cinema non è un sollazzo, un modo per giocare con i film degli altri, ma un vero e proprio addestramento alla vita, il modo per una persona timida di comprendere meglio se stesso, e gli altri.

“Were’s the Horizon?”, si torna al quesito di John Ford, che com’è noto da mesi Spielberg affida alle cure di un suo coetaneo collega, David Lynch. “When the horizon is at the top, it’s interesting,”, continua Ford, “when it’s on the bottom, it’s interesting. When it’s in the middle, it’s fucking boring!”; sta dunque a Sam comprendere dove si trovi la linea dell’orizzonte, e in che modo può essere giusto riprenderla, osservarla, mostrarla agli altri. In qualche misura The Fabelmans è il racconto di questo, del tentativo di guardare senza paura l’orizzonte e accettarlo, affrontarlo, superando la wilderness dell’esistenza. Spielberg, che non disdegna qualche piccolo omaggio affettuoso agli amici di sempre – il ballo di fine anno rimanda inevitabilmente sia ad American Graffiti di George Lucas che a Ritorno al futuro di Robert Zemeckis, tanto per fare un esempio –, affronta la magnifica, dolorosa, e in realtà normalissima adolescenza del suo alter ego con uno sguardo sempre partecipe, mai retorico neanche nei momenti apparentemente più didascalici (lo dimostra la crisi personale che la madre pensa di risolvere portando in casa una scimmietta, un cebo cappuccino come quello messo in scena appena cinque anni fa da Lynch nel surreale cortometraggio What Did Jack Do?), e intriso di una melanconica dolcezza struggente. La dolcezza che si respirava anche nella rivisitazione del musical già portato in scena al cinema da Robert Wise e Jerome Robbins, e che altro non è se non la constatazione della fine dei tempi, della morte di quel cinema e di quel mondo (il mondo in cui è vissuto lui, che è anche quello di Lynch e conteneva ancora i tempi di Ford, e magari perfino del muto), e del dissolversi perfino delle memorie. Questa melanconia viene smussata da un’ironia feroce, contagiosa, che trova anche battute spiazzanti (quando una compagna di scuola gli chieda come faccia a vivere senza Gesù nel cuore Sam risponde “Ci riusciamo da oltre cinquemila anni, si vede che si può fare”) e che rende The Fabelmans la prima commedia spielbergiana dai tempi di The Terminal, diciotto anni fa. Ma forse più di ogni altra cosa The Fabelmans è lo studio, la rappresentazione, e la testimonianza più fertile di un dettaglio che ha sempre reso unico l’approccio alla regia di Spielberg, fin dai primissimi film, vale a dire la capacità di rendere il senso di meraviglia dei suoi protagonisti. Non c’è bisogno di alcun controcampo quando l’effetto di ciò che è fuori scena lo si può leggere senza errori o indugi già sul volto del personaggio che sta assistendo a quel che accade. L’apparizione di E.T. è già negli occhi di Elliot, così come i diplodochi si vedono già nello sguardo di Ellie Sattler. Non è importante quel che sta davvero proiettando il fascio di luce se si può scoprire quella verità già con il primo piano di Michelle Williams; The Fabelmans ne è letteralmente disseminato, quasi si trattasse di una rivendicazione poetica in piena regola. Gli uomini giganti sul grande schermo sono lì a fare quello che il montaggio ha deciso facciano, ma Spielberg si concentra sul primissimo piano di Sam a sei anni, sprofondato nella poltroncina tra mamma e papà, gli affetti che però non sono l’imprinting, non sono la crescita, non sono l’evoluzione. Un film sincero, tragico, struggente, spietato, che lascia a bocca aperta: potere del senso di meraviglia.

Pubblicato su quinlan.it il 10/20/2022 di Raffaele Meale

 

 

Prima delle biciclette di E.T. ci sono stati i carrelli della spesa che si muovevano in mezzo la strada sotto il tornado in The Fabelmans. Perché si, in qualunque momento ci si può alzare da terra e volare. Proprio come uno dei ragazzi che ha bullizzato Sammy nella scuola della California ma nel film che il protagonista ha fatto per il Ditch Day del 1964, lo ha reso una specie di angelo. Il cinema può cambiare sempre le cose. Può essere una cinepresa amatoriale o un Arriflex 16 mm. Non importa. The Fabelmans sottolinea che è sempre un fotogramma che fa la differenza. Proprio come uno rivelatore della sua famiglia che farà saltare tutti gli equilibri. Da una sola immagine possono partire tante storie che non sono state mai viste, oppure erano nascoste. “Dov’è l’orizzonte?”. Per Sammy ci sarà proprio un incontro fondamentale che diventerà decisivo nella costruzione dell’immagine cinematografica come regista. Bisogna sempre guardare dov’è l’orizzonte. “Quando l’orizzonte è in basso, è interessante. Quando è in alto, è interessante. Quando è al centro, è una palla mortale”.

Si potrebbe riavvolgere tutto The Fabelmans all’indietro. Anzi, ripercorrere la filmografia di Spielberg da oggi agli inizi per cercare dove sta l’orizzonte. Scritto da Spielberg con Tony Kushner, il film ha come protagonista Sammy e la sua famiglia di cui fanno parte il padre Burt (Paul Dano), la madre Mitzi (Michelle Williams), le sorelle. Con loro c’è poi sempre lo zio Bennie (Seth Rogen), migliore amico del padre che è ormai diventato uno di famiglia. I Fabelmans si trasferiscono dal New Jersey prima in Arizona e poi in California, dopo che Burt ha avuto una promozione sul lavoro. In un’atmosfera apparentemente serena c’è proprio quel dettaglio rubato dalla cinepresa di Sammy, che all’epoca aveva circa 16 anni, che fa saltare tutti gli equilibri.

In The Fabelmans c’è tutta la magia, la paura e la spietatezza del cinema. La cinepresa cattura dettagli che l’occhio umano non vede. Inoltre non è il solo, appassionante, viaggio nostalgico: i film della vita, i registi fondamentali per la formazione. O almeno non solo. Certo, ci sono due passaggi fondamentali: Il più grande spettacolo del mondo (1952) e L’uomo che uccise Liberty Valance (1962). Cecil B. De Mille e John Ford. Sono questi i modelli da imitare nella testa di Sammy. Del primo rimarrà impresso lo scontro tra l’auto dei delinquenti e il treno del circo che per il protagonista diventerà un’ossessione e cercherà di rifarlo più volte prima con i modellini del trenino e poi ripreso da una piccola cinepresa su consiglio della madre. Il secondo rappresenta l’ipnosi. Sammy è in sala con i suoi amici che fanno casino. Lui si sposta in avanti e, in seguito ricrea un set per rifare, anche lui, un western.

Il film della sua famiglia è il (suo) film della vita. È coming of age, commedia familiare, melodramma, viaggio nel mondo dei sogni. Il set si può accendere in ogni momento: i fari della macchina che illuminano Mitzi che balla con un vestito trasparente. Bisognerebbe rivedere questa immagine davanti, per esempio, ad Always. Per sempre. Perché fa capire come c’è qualcosa che va oltre la sceneggiatura di ferro, l’inquadratura perfetta, un cast da urlo. Non è qualcosa che si può spiegare razionalmente. Certo, è l’istinto ma non basta. È qualcosa di soprannaturale, di divino. Il cinema di Spielberg vola anche quando resta a terra. Succede anche nelle scene più comiche con i dialoghi su Gesù con la ragazza che è stata la prima cotta per Sammy. La scena nella camera da letto di lei e del ballo scolastico, in pochissimo tempo, già raccontano un solo, intero, film.

L’autobiografia non è fatto soltanto di episodi. Dentro The Fabelmans ci sono tanti Effetto notte: il film di guerra Escape to Nowhere girato da Sammy dove c’è il soldato che piange mentre tutti i suoi uomini sono a terra; l’intuizione della pellicola perforata con le puntine ispirato al foglio dello spartito musicale bucato dal tacco della madre. Ci sono tanti buchi, fessure, da dove si può guardare tutto. A 76 anni lo stupore e la meraviglia di Spielberg  sono ancora intatti. Sono sempre quelli del suo miglior cinema. Ma The Fabelmans va oltre. Diventa una confessione struggente vista non solo attraverso gli occhi di Sammy, ma con quelli di Sammy e la sua cinepresa. E Spielberg ritrova se stesso adolescente attraverso il volto e l’incredibile performance di Gabriel LaBelle. Cambia tutto. È anche una lezione di cinema assoluta. Finalmente non c’è più bisogno di tirare in ballo 8 1/2 quando si parla di un film sul cinema. Negli anni Dieci film ha fatto film fondamentali: Lincoln, The Post, West Side Story. The Fabelmans è quello che li raccoglie tutti, anche i precedenti. C’è l’immaginario backstage. C’è il senso del ritmo. C’è la ricerca della dimensione spettacolare e quella invece più privata e intima. Si può vedere anche soltanto in un’inquadratura. Gli occhi spaventati di Sammy mentre guarda al cinema lo scontro tra il treno e la macchina. Si, il cinema  è “il più grande spettacolo del mondo”. Sono pochissimi i film della storia del cinema che finiscono troppo presto anche se durano 151 minuti. The Fabelmans è uno di questi.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it il 20/10/22 di Simone Emiliani

 

 

The Fabelmans è l’ultima creatura cinematografica di Steven Spielberg, un nome gigantesco che, ancora una volta, con questo film, ha saputo brillare e stupire, aprendosi al pubblico nel modo più sincero ed intimo possibile. La pellicola è stata inizialmente proiettata al Toronto International Film Festival, dove ha conquistato il People’s Choice Award, ed è stata presentata in anteprima nazionale alla 17esima edizione della Festa del Cinema di Roma in collaborazione con Alice nella Città. Il titolo sarà nelle sale italiane dal 22 dicembre 2022 grazie a 01Distribution.

The Fabelmans ha una dote davvero rara, che ultimamente non è per nulla semplice rintracciare nelle varie opere che affollano il grande e piccolo schermo: la profonda empatia. Dal primo momento in cui vediamo Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle da ragazzo), la sua storia diventa automaticamente la nostra, perché il cinema, per quanto possa essere una passione per moltissimi, un’ossessione per alcuni, un lavoro per visionari e sognatori, ha incrociato la strada di tutti, nel bene e nel male. Vedere la propria esperienza di vita riflessa in uno specchio può provocare turbamento, forti emozioni, ma parla con chiarezza alla nostra interiorità e ci fa innamorare ancora una volta del Cinema.

The Fabelmans ha un obiettivo ben preciso e puntuale, che viene perseguito per l’intera durata del lungometraggio: raccontare una passione, ovviamente nel caso di Spielberg è l’arte di fare film, ma il suo discorso è talmente tanto complesso e ricco di sfumature da potersi applicare più generalmente alle nostre ambizioni e desideri più ardenti. L’approccio del giovane protagonista al Cinema è una lezione di vita profonda, priva di ogni orpello motivazionale o di una retorica spicciola, il suo ardore e la sua insana ostinazione diventano quello degli spettatori. Da quella prima volta in sala, nel 1952, a vedere Il più grande spettacolo del mondo, all’inizio della sua carriera nella parte conclusiva della pellicola, il cineasta riesce a non mollare mai la presa sul pubblico.

Ci riesce non solo perché la storia che racconta è ovviamente sincera e vera, perché è effettivamente la sua anche se nascosta da degli pseudonimi, ma anche perché descrive la sua passione con tutte le sfumature possibili ed il miracolo si verifica quando arriva a condensare, in circa 2 ore 30 di girato, tutti i successi e le sconfitte, la gloria e il trionfo, i fallimenti e gli ostacoli del suo viaggio emotivo e artistico che poi convoglia nel suo lavoro da regista. “Il cinema è solo un hobby”, è “un’arte che ti spezza in due”, è un mondo salvifico, ma anche pericoloso: tutte parole che non ci risultano nuove, specialmente se almeno una volta nella vita abbiamo trovato qualcosa che ci smuove l’animo da dentro.

Per raggiungere questa particolare connessione con gli spettatori, in The Fabelmans la regia di Spielberg è in continua trasformazione ed evoluzione: rappresentativo in tal senso è il cammino registico che fa proprio Sammy, che viene mostrato dall’inizio alla fine dal suo punto di vista, cominciando con una semplice scena dove un treno si schianta contro una macchina, arrivando poi a sequenze più complesse e ricche di comparse, soluzioni ardite, inquadrature inaspettate. Il nostro sguardo, di conseguenza, guarda avanti e dietro la cinepresa, osserva il risultato finale, ma anche la preparazione che c’è dietro. Non c’è probabilmente modo migliore per incarnare il vero significato del Cinema, perché si unisce emozione, tecnica, artigianalità e rigore.

Ed è lì che avviene lo stupore e la magia, proprio nel momento in cui, parallelamente, il film-maker ci parla da un lato della sua inesauribile forza d’animo che ripone nella sua arte preferita nonostante i continui conflitti interni ed esterni che coinvolgono in particolare la sua famiglia; dall’altro, con la macchina da presa, ci pone davanti alla sua visione e ci fa crescere con lui, ci ispira, seduce, ma anche allontana. Ma incredibilmente, il film riesce a non essere solo questo, perché la regia non solo riproduce una passione in maniera millimetrica ed emotiva, ma sceglie anche di rappresentare il Cinema dall’altra parte della barricata, dalla prospettiva degli spettatori.

In The Fabelmans, infatti, l’occhio di Spielberg si concentra profondamente sulle risposte emotive dei vari personaggi alle opere di Sammy ed è curioso notare come ognuna di loro è diversa, proprio come sono differenti le opinioni di ognuno di noi di fronte ad un particolare film, nessuna è replicabile ed è questo uno degli elementi più affascinanti della settima arte. Se uniamo quindi la sua esperienza sul campo alle reazioni effettive degli altri, arriviamo diretti ad un’universalità che riesce a ricoprire a tutto tondo l’esperienza cinematografica.

Questa avventura totalizzante è resa ancora più evidente da un copione, redatto dallo stesso regista in compagnia di Tony Kushner, che racchiude, probabilmente, tutte le variabili emotive dell’essere umano senza però rinunciare ad una divisione a tappe chirurgica e perfetta, quasi rappresentando l’esigenza di un controllo nel processo artistico. In essa confluiscono il dramma familiare che tra l’altro ha un ruolo fondante all’interno della trama ad una comicità genuina e spontanea. Il tutto tenuto legato da un esistenzialismo brillante, che emerge in alcuni passaggi narrativi chiave del film, tra i quali spicca, in particolare, l’incontro con John Ford, un momento catartico che riesce a racchiudere in pochi minuti l’intero significato della realizzazione.

Parlando degli interpreti del film, si avverte una familiarità impressionante (dimostrando una ricerca notevole da parte del casting), seguita poi da una certezza: il talento smisurato per ogni singolo attore coinvolto all’interno del progetto. Inevitabilmente, però, c’è sempre chi ruba la scena e in questo caso non abbiamo dubbi nel definire Michelle Williams il vero astro splendente, una figura cardine per la vita del protagonista che è stata riportata alla luce con sentimento e delicatezza. Non possiamo inoltre dimenticarci di quel David Lynch che torna sul grande schermo con una parte profetica e metacinematografica, un attestato di stima artistica che non passa inosservata. E silenzioso, in un angolo, in modo composto, elegante e servile, c’è anche John Williams e la sua musica, un impronta fondamentale e indispensabile per la riuscita del lungometraggio.

The Fabelmans è un lungometraggio che ti rimane dentro, che brucia con un’intensità strabiliante ed esplosiva, che ci tiene in piedi, incollati allo schermo ad osservare l’epopea umana, ma eccezionale di un regista che ha votato l’intera vita alla sua passione. Grazie al potere narrativo e immaginifico del cinema, quella sua ossessione così ostinata diventa la nostra, una storia che non può passare in sordina perché la regia ci tiene per mano, mostrandoci la sua arte in profondità su più livelli interpretativi. Anche la sceneggiatura è immersiva e profonda nella sua costruzione e contenuto, rappresentando diverse sfumature emotive, ma mantenendo una linea ordinata e puntuale. Il sogno diventa vero e tangibile, infine, grazie anche alle essenziali note di Williams e lo smisurato talento degli attori: degli elementi fin troppo importanti che ci legano ancora più alla fiaba cinematografica di Steven Spielberg.

Pubblicato su cinematographe.it il 20/10/22 di Massimiliano Meucci