Crimes of the Future di David CRONENBERG (2022)

“Body’s Reality”. La scritta su una tv su sfondo nero sposta il cinema di Cronenberg dalla definizione – sempre parziale – di body horror a quella di ‘body beaty’. Perché Crimes of the Future è un cinema sulla bellezza che racchiude l’attrazione, la sessualità, la metamorfosi, la carne, gli organi. Anche la mostruosità diventa forma di seduzione: l’esibizione con il viso e gli occhi cuciti, il volto e il corpo in cui sono cosparse dappertutto le orecchie.

 “Body’s Reality”. Si, potrebbe ripartire tutto dalla tv, come quella via cavo di Videodrome da cui non vengono però captati i segnali inquietanti che precipitano nell’incubo. Si entra invece sotto la pelle di un cinema dove non ci sono solo più ‘demoni’ (?) (la madre del bambino ucciso) ma soprattutto di divinità – unica sintesi possibile biologica-tecnologica dove la vita la morte, l’organico e l’inorganico sono solo tappe passeggere di un corpo che non si decompone ma muta – possono davvero essere immortali nel cinema del regista canadese.

Crimes of the Future, un progetto pensato da più di 20 anni subito dopo eXistenZ, è la sintesi più radicale (oggi) del cinema di Cronenberg. La figura avvolta in un mantello di Viggo Mortensen rimanda a fantasy/horror lontani, dalle origini del cinema a quelli del futuro. Il suo personaggio Saul Tenser, celebre artista performer, è un incrocio tra Dracula e la mosca cronenberghiana. L’estensione tecnologica del proprio corpo mostra ancora come nella filmografia del cineasta la creazione e l’invenzione, Dr. Frankenstein e il mostro, il soggetto e l’oggetto stesso della propria identità sono la stessa cosa. Saul, nelle proprie performances, crea delle opere d’arte che escono direttamente dal proprio corpo. Come Andy Warhol, oggi Cronenberg è l’unico cineasta di cui si può dire che loro stessi sono la propria opera. Warhol lo faceva fisicamente. Cronenberg si serve invece delle sue tante identità, ancora della moltiplicazione dei suoi corpi che hanno attraversato oltre 50 anni di cinema.

Nei suoi spettacoli Saul si fa assistere dalla sua partner, Caprice (Lèa Seydoux), altro volto ma ideale doppio, gemella come i due Jeremy Irons in Inseparabili. La loro attività attira Timlin (Kristen Stewart) e Tippet (Don McKellar), investigatori del Registro Nazionali degli Organi e del padre del bambino ucciso (Scott Speedman).

Come tutto Cronenberg anche Crimes of the Future va assorbito, metabolizzato. Pezzo per pezzo, inquadratura per inquadratura. La sua bellezza non è estetica ma prima di tutto fisica. Nelle cicatrici, nell’elenco degli organi che Saul offre durante la sua performance, c’è il limite ultimo di uno spettacolo (artistico, cinematografico, pittorico) che prende forma sotto i nostri occhi. Il bello non esplode in tutta la sua forza devastante mélo come in M Butterfly ma proprio nell’esibizione. Gli spettacoli di Saul e Caprice hanno lo stesso impatto della simulazione delle corse clandestine di Crash. Sono ancora le divinità che offrono i loro doni (del cinema). Corpo/macchina, chirurgia/sesso. Potrebbe essere un film (quasi) muto accompagnato soltanto dalla voce-off, proprio come il suo Crimes of the Future del 1970, che ha lo stesso titolo di quel film ma non è un remake. Se il suo cinema precedente è stato anticipatore, oggi Cronenberg parlaciò che siamo diventati: la fluidità, l’abbattimento della separazione del genere, la coesistenza con l’ambiente nella nave rovesciata dell’inizio e come sfondo durante il film (ancora di una performance?) e soprattutto del bambino che mangia la plastica.

È così denso Crimes of the Future, così  indispensabile che dovrebbe essere visto come l’Empire State Building di Andy Warhol. Ogni immagine fermata. Non analizzata ma contemplata, goduta come puro piacere estetico e sensoriale, accesa nel suo erotismo come pura estasi come in uno dei baci più belli degli ultimi anni tra Kristen Stewart e Viggo Mortensen. La passione è solo uno stadio, la sessualità è anche nel piacere singolo di mostrarsi. “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo” diceva Norma Desmond in Viale del tramonto. Crimes of the Future è film e corpo. Anzi più corpi, come quelli straordinari di Léa Seydoux e Kristen Stewart che possono aveer abitato da sempre il cinema di Cronenberg. Quindi può scendere quella scala come nel finale del film di Billy Wilder. E restare immortale. Proprio come Crimes of the Future, che sarà uno dei film fondamentali dei prossimi 100 anni.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it 24 Maggio 2022 di Simone Emiliani

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Screen – Un film intenzionale ma non sterile, inquietante ma troppo realistico per impaurire realmente, sebbene si possa dire che tenta di fondere le paure del body horror con i cambiamenti climatici.

Telegraph – L’interpretazione migliore è quella di Sedoux. Ma al contrario di Crash di Cronenberg, che sconvolse Cannes nel 1996, non c’è nulla che sconvolga in Crimes of the Future – requisito necessario per qualsiasi vero film scandaloso da festival.

TheWrap – Nei momenti più memorabili, Cronenberg crea immagini visceralmente indipenditabili che spaventano, sì, ma provocano anche con idee grandi e scioccanti su noi stessi: la mostruosità della malattia, il forse inevitabile ibrido tra corporeo e meccanico, la determinazione di sé.

THR – Il film offre più misteri di quanti ne risolva. Tuttavia, le incredibili interpretazioni di Viggo Mortensen e Léa Seydoux come artisti performativi le cui tele sono gli organi interni trascineranno i curiosi al cinema.

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CRIMES OF THE FUTURE (1970)

1997. A seguito di una piaga catastrofica derivante da prodotti cosmetici che ha ucciso l’intera popolazione di donne sessualmente mature, il direttore della clinica dermatologica House of Skin, Adrian Tripod, sta cercando il suo mentore, il dermatologo pazzo Antoine Rouge scomparso in circostanze misteriose dopo aver contratto la malattia che porta il suo nome. Nel suo vagare, Tripod incontra quel che è rimasto di un’umanità lacerata, persone e gruppi di uomini che stanno cercando di adattarsi a un mondo post-femminile. Si unisce a una serie di organizzazioni, fra le quali una società di Import-Export metafisico e un misterioso Gruppo Oceanico Podologico, fino a quando non si imbatterà in un gruppo di pedofili che tiene in braccio una bambina di 5 anni… [sinossi]

Ogni virus ha i suoi tempi e i suoi stadi di incubazione. Deve svilupparsi, attecchire, crescere, diffondersi, contagiare, diventare una piaga. Ma prima ancora deve perfezionarsi, evolversi, trovare la sua forma compiuta, procedendo per tentativi e per selezione naturale fino a vincere la sua personale lotta per la vita. Perché un virus è un parassita che ha bisogno delle cellule di un altro organismo per potersi riattivare, ma è al contempo una forma vivente autonoma, con il proprio codice genetico, con la propria capacità di riprodursi, con la propria materialità e con la propria (nano)corporalità. Con la propria ferocia patogena, con le proprie implicazioni fisiche, psicologiche e filosofiche, con i propri effetti sempre più devastanti. E con, appunto, la necessità di un tempo di latenza e gestazione prima di poter giungere alla sua definitiva maturazione e compiutezza. Un tempo nel quale il virus sperimenta nuove forme e strategie d’attacco, un tempo nel quale l’infezione supera difficoltà e si mette alla prova fra le difese immunitarie da aggirare e gli antibiotici a cui imparare a sopravvivere. Un tempo nel quale il morbo non è ancora del tutto maturo, ma già lascia intravvedere tutto il suo potenziale ancora in fieri, tutta la veemenza che saprà avere nelle sue successive manifestazioni, e nel frattempo si allena, si perfeziona, mette sul piatto la propria essenza primigenia e cerca le direzioni nelle quali spingerla.

Specialmente quando l’agente patogeno in questione è quel virus mutaforma che scorre sotto le immagini e dentro le ossessioni di David Cronenberg, quel virus sul quale si impernia e nel quale si identifica tutto il suo cinema, quel virus che in un certo senso è il suo cinema, l’elemento fondante, il linguaggio e il campo di ricerca, la forma e la sostanza, la domanda e la risposta, l’origine e il punto di arrivo. E se il cinema di Cronenberg è assimilabile a un virus, allora la sua opera seconda Crimes of the future ne è l’ultimo stadio d’incubazione, è quell’ultimo gradino espressivo che era necessario affrontare perché l’infezione potesse farsi trovare pronta a diventare pandemia, trovando con i (pochi ma fondamentali) denari di una produzione quella che sarà la sua prima forma compiuta ma mai definitiva ne Il demone sotto la pelle (1975).

Perché no, al pari del precedente Stereo e a differenza dei lavori successivi Crimes of the future, se preso da solo, non è ancora un film pienamente compiuto e maturo. È un lavoro autoprodotto a costi risibili, totalmente indipendente e già consapevole del talento e dell’immaginario del suo autore, profondamente coraggioso nei suoi temi spinosi e lucidamente intrigante ed enigmatico nell’affrontarli, orgogliosamente underground nelle sue forme sperimentali e forte dei propri limiti, a partire dalla trasformazione in puro linguaggio della necessità di girare ancora una volta senza audio in presa diretta a causa del forte rumore prodotto dalla Bolex. Eppure, fra i tanti spunti di interesse, le sequenze risultano ancora troppo separate fra un incontro e l’altro del protagonista, mentre alla drammaturgia e al ritmo narrativo, spesso dilatati, ancora mancava quella piena calibratura che giungerà solo dal lavoro seguente.

È arduo provare a immaginare quale possa essere stata l’accoglienza riservata a un UFO cinematografico come Crimes of the future nel 1970, al momento della prima presentazione. Certo, c’erano già state quelle ossessioni cinematografiche di psico(pato)logia, solitudine, sconfitta e apocalisse ereditate dalle letture compulsive di Ballard che Cronenberg covava sin dai primi cortometraggi Transfer (1966) e From the Drain (1967), e c’era già stata una loro prima evoluzione distopica e musiva nell’immaterialità (erotica) della telepatia con il primo lungo Stereo (1969) – del quale sin da subito e come vedremo più avanti, per la voce fuori campo che cuce le fila narrative fra i silenzi delle riprese mute, per le location, per le atmosfere, per i personaggi e per le soluzioni di messa in scena, questo lavoro si configura(va) non solo come la seconda parte di un dittico sperimentale a cavallo fra la fantascienza e l’horror, ma quasi come una sorta di secondo tempo a colori dello stesso film.

Il reale valore di Crimes of the future però, emerso con tutto il suo vigore nel corso degli anni, può essere capito appieno solo oggi, alla luce di quelli che sono stati i lavori successivi dell’autore nativo di Toronto. Per quanto il fiuto di un recensore del tempo potesse sfiorare la chiaroveggenza, nessuno tranne, forse, lo stesso Cronenberg poteva ancora sapere quanto Crimes of the future, con le sue innegabili intuizioni pronte a emergere da un’altrettanto innegabile immaturità narrativa, sarebbe stato in seguito leggibile come una sorta di manifesto di tutto il suo cinema, come un chiaro e deciso intento programmatico, come una sorta di compendio di tutto ciò che sarà nei successivi 40 anni, da Il demone sotto la pelle a Scanners, Rabid a Brood, da La Mosca a Crash, da M. Butterfly a Spider, anticipati con precisione e coerenza impressionanti. Molto più semplice è tentare un approccio analitico fra le righe di Crimes of the future adesso, a posteriori, dopo che la carriera dell’allora ventisettenne David Cronenberg ha portato a definitiva maturazione tutti quei temi che, seppur in forma ancora acerba, già al tempo costituivano tutto l’immaginario, lo sguardo e la poetica dell’autore canadese.

 

Ci sono la mutazione, la distopia, la carne, la morte, la sparizione, il contagio. C’è l’aberrazione, c’è fobia, c’è l’attrazione sessuale. C’è la malattia, c’è la depravazione, c’è l’ossessione perversa. Ci sono le gerarchie sociali e le associazioni segrete, c’è la fascinazione nei confronti dei maestri e delle guide carismatiche, ci sono i feticismi, le cospirazioni e i riti esoterici, c’è il lato frustrato del desiderio e c’è una pedofilia (in)utile e obbligata, destinata a non essere mai consumata. E soprattutto, alla base, ci sono i brandelli di un mondo mondo post-femminile sui quali si innesta una metafora distopica che è al contempo sociale, esistenziale e metafisica, fatta di identità sessuale e di necessità di adattarsi per sopravvivere, di incroci impossibili fra discipline ormai prive di senso, di consapevolezza della fine interrotta solo da immorali illusioni.

È questo il (micro/macro)cosmo tormentato nel quale Adrian Tripod (il sodale e iconico Ronald Mlodzik, che mantiene la stessa centralità che aveva in Stereo guadagnando questa volta un nome e un ruolo definito), a detta della sua stessa voce narrante direttore della clinica dermatologica House of Skin, girovaga alla ricerca del «dermatologo pazzo» Antoine Rouge, suo mentore scomparso nel nulla dopo avere contratto, primo uomo dopo che la pandemia da lui stesso scoperta ha sterminato ogni donna sessualmente matura, la malattia che porta il suo nome. Il segno definitivo della malattia, provocata dai cosmetici e in seguito diventata una propagazione infettiva inarrestabile, è la spuma di Rouge, una sostanza spumosa e biancastra destinata a essere espulsa dalle orecchie dei malati e irresistibilmente invitante per chi, sano, si ritrova a mangiarla avidamente. È l’attrazione nei confronti della morte, del contagio, del dolore, ed esattamente all’opposto del sostanziale mostro fecale che sarà il virus di Il demone sotto la pelle la spuma si presenta languida, saporita, sensuale, morbida. Innocua quando il paziente è ancora in vita, ma letale da subito dopo la sua morte con la necessità di una cremazione il più possibile rapida.

Ma Tripod, che vede morire lentamente e agonizzando l’ultima paziente mentre i medici, fra smalti sulle unghie e crescente intimità cercano di ritrovare – un po’ come antesignani di M. Butterfly – una femminilità ormai impossibile, non sa se Antoine Rouge sia effettivamente vivo o morto. Vaga alla ricerca di un suo segno, di una sua presenza, della sensazione della sua esistenza, o meglio ancora della sua essenza. Lo vuole “sentire”, così come sente il freddo della montatura e delle lenti sulla lingua quando si ritrova a leccare gli occhiali quasi come se fosse il primo germe di quella commistione fra carne e lamiera che toccherà con Crash l’apice della sua sensualità malata, e nel frattempo incontra altri uomini che tentano disperatamente di sopravvivere, di non arrendersi, di adeguarsi a qualsiasi costo. O che rinunciano apertamente a farlo. C’è chi crea e colleziona organi nuovi e malformati all’Istituto per le Nuove Malattie Veneree, a metà strada fra una parodia della nascita e il rapporto con la carne dall’edonismo alla metafisica della malattia come atto creativo, c’è chi cerca di tornare al brodo primordiale di pinne natatorie e tentacoli per curare le crisi psicologiche con il Gruppo Oceanico Podologico impossibile rottura del confine fra due scienze difficilmente collegabili, c’è chi si rotola nei prati fra vecchie fotografie e dita dei piedi sindattili, c’è chi attende il proprio destino in silenzio, c’è chi sviluppa feticismi di ogni tipo nei confronti degli oggetti per non arrendersi alla realtà, c’è chi si limita a danzare senza proferire parola e soprattutto c’è chi, in un impossibile Import-Export metafisico, cerca di far coincidere idea e carne.

 

Ma a questo punto è necessario fare un piccolo passo indietro. È necessario tornare a Stereo, il precedente grado di incubazione del virus/cinema di David Cronenberg. A quel virus già latente nella società e nella psiche, nella carne e nella mutazione, nella scienza e nella macchina, nella realtà e nella distopia, nell’eros e nel feticcio. A quel virus da smascherare e analizzare, da dissezionare e da temere, e al contempo dal quale lasciarsi apertamente sedurre come unica possibile liberazione. Dove in Stereo, a intervallare il coro di voci narranti, il silenzio era accompagnato dal solo (amplificato) fruscio dello scorrere della pellicola, in Crimes of the Future Cronenberg aggiunge all’unico commento del protagonista uno straordinario lavoro sul rumore, sorta di sinfonia industrial fatta di effetti audio e di vecchi cancelli, di vetri rotti e di cigolii ferrosi, di percussioni e di nacchere irregolari, di motoseghe e di campionatori, di pop corn che esplodono e di corde saltate, di robotici motori e di (non) brusche interruzioni. Ma anche di inaspettati suoni naturali, fra i latrati dei cani e il bubolare dei gufi. Quasi come fosse la parziale sonorizzazione noise di un film muto, il cui effetto è straniante quanto stordente, fisico, meccanico, contagioso.

E nel frattempo il regista, insieme agli stock di pellicola in bianco e nero, abbandona anche i vertiginosi ralenti e i repentini cambi di punto di vista che costituivano i raccordi di montaggio più audaci di Stereo per cercare una narrazione che iniziasse a essere più compiuta e definita, mentre con il passaggio al colore le scelte cromatiche diventano inevitabilmente una parte fondamentale dell’aspetto visivo. Quelle che erano la telepatia e le percezioni extra-fisiche destinate a divenire corpo e malizia mutano forma, si trasformano in quel bilico fra attrazione anche squisitamente erotica e repulsione pronta a sconfinare nella paura che, giusto un anno prima di quel 1997 messo futuristicamente e distopicamente in scena nel ’70, troveranno nelle cicatrici, nei ferri e negli incidenti automobilistici di Crash il loro definitivo punto di sintesi. Alla fin fine, il bollore carnale provocato dalla spuma di Rouge e dalla malattia nient’altro è che il gradino successivo del sublime filosofico e letterario. È una fascinazione irresistibile nei confronti dell’orrore, dell’escrescenza, della mutazione, della secrezione, del contagio, del dolore, della morte. È il virus, è il corpo estraneo, o forse è la macchina, dall’automobile dei tamponamenti come deflagrazione della sensualità e del desiderio a quel dispositivo che porterà alla fusione fra l’uomo e La mosca, all’ibrido, al mostro. O forse, ancora, è più semplicemente l’evoluzione, costante stimolo e modificazione genetica come storia dalla quale non si può fare a meno di partire e a cui non si può che tornare.

Fatto di stranianti inquadrature dal basso, vertiginosi campi lunghi, architetture futuristiche, tempeste di colori a squarciare il buio delle riunioni più segrete, granulosi controcampi e lunghi inseguimenti a mano, Crimes of the future mette in scena gelosie e promiscuità, seduzioni e secrezioni, mutazioni e feticismi, piedi mutanti che si fanno palmati e carte stereoscopiche, oscure teorie filosofiche e contaminazioni epide(r)miche, cospiratori pedofili e bambine ricreate dopo l’annientamento della donna ma non/mai del femminile. Le tappe del vagare di Tripod sono uomini e vestiti, ginnastica sacerdotale e perversione sessuale nelle immagini, espansione dei gruppi depravati al di fuori delle leggi e rapporti maestri/allievi, nuove guide spirituali e immersioni psicologiche nell’«acquario» delle sensazioni, dapprima cutanee e poi sempre più profonde, intime, ancestrali. Perverse, come le immagini alla costante ricerca di una nuova sessualità, e come gli uomini alla costante ricerca di una nuova tecnica riproduttiva. Quegli uomini che non si fidano più nemmeno delle proprie gambe, che temono la solitudine, che vivono delle proprie frustrazioni, e che sfidano apertamente la natura per tentare di tornare a uno status quo malato, perverso, fatto di desiderio ma ormai privo di qualsiasi capacità d’amore. E ancora scosso da squilibri e lotte sociali, da egoismi e complotti, da paure e ossessioni sempre più perverse, perché non si può sfuggire alla propria natura.

Tanto che Tripod inizierà a parlare di se stesso in terza persona, come per iniziare a prendere una distanza da ciò che non potrà fare a meno di diventare. Verrà ammesso nel centro di ricerca ginecologica, in cui idea e carne tornano a coincidere nelle forme di una nuova umanità o per lo meno nell’illusione di una nuova umanità, e l’Import-Export metafisico della bambina si fa fisicità pura, rapimento, altra sparizione mentre arriva la polizia impotente, e poi ancora una volta idea, simbolo, disegno infantile. Assenza e nuova presenza, lontano, proprio dove era sparito Rouge, proprio dove diventa chiaro anche a Tripod che il suo mentore non tornerà mai più. Una radice spunta come un’antenna cerebrale dal naso del portiere dell’albergo, ma non è questa la mutazione che farà sopravvivere l’essere umano, l’unica atroce speranza è la bambina. Che puntualmente, con la voluttuosa spuma che Tripod perfettamente conosce, dimostra di aver contratto la malattia di Rouge. E l’idea di una nuova umanità svanisce amara nella dolcezza nell’inevitabile boccone di panna. O in una lacrima. Il virus di David Cronenberg aveva appena iniziato a propagare il suo contagio, stava crescendo, si stava perfezionando. Lo aspettava un viaggio lungo e straordinario, fatto di corpi, menti, pulsioni, mutazioni. Un’epidemia di capolavori per sempre infetti.

Pubblicato su quinlan.it 08/05/2018 by Marco Romagna

 

 

 

ESTERNO NOTTE di Marco Bellocchio (2022)

Arrivato splendidamente a superare gli ottant’anni, Marco Bellocchio sembra aver deciso di voler fare solo film “grandi”, film (o serie TV) che affrontino di petto la storia del nostro paese in un modo così chiaro e diretto come forse non aveva fatto mai. Già con Il traditore – presentato a Cannes 2019 – aveva lasciato intendere che è necessario interrogarci sugli ultimi quarant’anni di vicende italiche se vogliamo provare a ritrovare la nostra identità, dobbiamo interrogarci su ciò che ci è successo per provare a evitare di commettere ancora errori o, per meglio dire, orrori.

Più che a Buongiorno, notte ci pare infatti che la serie TV Esterno notte – mostrata a Cannes 75 nella versione integrale in sei episodi, mentre nelle sale italiane uscirà in due parti e in TV sarà in programmazione in autunno – si ricolleghi direttamente proprio a Il traditore, in cui la vicenda di Buscetta serviva ad ampliare lo sguardo fino a un racconto sull’irrimedibile tentazione mafiosa delle nostre istituzioni. Qui, in Esterno notte, la “scusa”, per così dire, è quella del rapimento di Aldo Moro, che serve da apripista per una serie di riflessioni tutte ruotanti intorno al conflitto tra dubbio e fermezza. E la tentazione è quella del potere, dell’idea virile della vittoria a tutti i costi, del narcisismo del potere fine a se stesso. È questa l’accusa che Bellocchio lancia a quella classe dirigente, quella che – dalla DC al PCI – non fece nulla per evitare che Moro venisse ucciso dalle BR, quella che – tra le file della DC in particolare – magari arrivò a pensare che, tolto di mezzo Moro, diventava finalmente possibile ipotizzare di fare un salto di carriera.

Quando, infatti, verso la fine di Esterno notte, in una ricostruzione fittizia delle immagini di repertorio, Bellocchio ipotizza che al funerale degli uomini della scorta via sia anche la moglie di Moro, Eleonora, insieme a tutta la famiglia, ad un certo punto uno dei figli di lei si alza e urla rivolto alle autorità: «Questa è la vostra guerra, non la nostra!» E allora lì il discorso si fa chiaro: Cossiga (protagonista del secondo episodio), il papa (terzo episodio), i brigatisti Morucci e Faranda (quarto), la moglie Eleonora e quasi tutta la famiglia (quinto) sono in qualche modo le vittime dell’ottusità del potere, della guerra che non conosce obiezioni, di quel pensiero unico che si impose presto e che stabilì che Moro doveva morire. Un discorso, questo, che è sempre di attualità e che non si fa fatica a collegare a quanto sta succedendo in questi mesi con la guerra in Ucraina, dove il minimo dubbio viene tacciato di disfattismo. E, allora, il dubbio non era proprio quello del Buscetta/Favino ne Il traditore? Non era in fin dei conti quello che lo “salvava” e gli faceva riscoprire l’umanità?

È per questo che l’episodio decisivo in tal senso è proprio il quarto, quello con i brigatisti Adriana Faranda e Valerio Morucci, che ad un certo punto si interrogano e si domandano: «Ma non sarebbe meglio non uccidere Moro? Perché ucciderlo? Il gesto veramente rivoluzionario non sarebbe forse liberarlo?». I due, magnificamente interpretati da Daniela Marra e Gabriel Montesi, superano per complessità e stratificazione persino il personaggio interpretato da Maya Sansa in Buongiorno, notte, già troppo roso dal dubbio dell’idea rivoluzionaria per apparire totalmente credibile. Qui i due non sono pentiti – o, almeno, non lo sono ancora – eppure credono che Moro vada liberato. Si scontrano e discutono tra loro a proposito della rivoluzione con parole credibili e non come un ciclostilato d’epoca come troppo spesso è successo nel nostro cinema quando si è tentato di raccontare la lotta armata. In questo episodio, insomma, Bellocchio è riuscito a raccontare dal di dentro i dubbi rivoluzionari di alcuni dei militanti delle Brigate Rosse come forse mai era capitato nel nostro cinema, ha finalmente spezzato un tabù che durava da decenni.

Ma non poteva fare un film solo su questo, ci è venuto a un tratto da pensare? Oppure non poteva fare un film solo su Cossiga, il cui personaggio giganteggia nel secondo episodio come quello di un uomo che si lascia autodistruggere dal potere e dai sensi di colpa? Poteva sì, ma sarebbe stato troppo e troppo poco. Se l’avesse fatto, infatti, non sarebbe riuscito a costruire questo mosaico complessissimo, questa apoteosi del romanzesco, non sarebbe riuscito a raccontare appieno questo multi-universo che è stata l’Italia della fine degli anni Settanta.

Certo, qualche dubbio c’è (a partire dai titoli di testa che fanno eccessivamente il verso alle serie TV americane), qualche lungaggine da qualche parte l’abbiamo trovata, e crediamo che sia dettata soprattutto da questa forma di serialità che impone una durata uguale per ogni singolo episodio, un tributo che – ci sembra – Bellocchio paghi soprattutto nella prima puntata, troppo “scolastica” nel suo essere storica, troppo divulgativa e, a tratti, troppo grottesca alla Petri di Todo modo senza riuscire ad arrivare a quell’altezza smisurata. Ma, come dire, si tratta di dazi in qualche modo inevitabili a fronte di un disegno di portata immenso che da Moro ci porta fino all’oggi. Si tratta di piccole e perdonabili concessioni allo spettatore televisivo che preludono e, in qualche modo, consentono le virate più personali e più visionarie, come ad esempio nella sequenza in cui Moro mostra alla moglie e ai figli la cappella di famiglia a Torrita Tiberina. Lì il leader democristiano sembra già volersi seppellire, sembra già puntare agli allori post-mortem, vuole già pensare ai posteri. Ed è anche per questo che lui in Esterno notte resta, al pari di Andreotti, il personaggio più enigmatico, più enigmatico di quanto non lo fosse in Buongiorno, notte. Intanto per via della recitazione di Gifuni, che tende molto a imitare quella del Moro interpretato da Volonté; quindi una recitazione mimetica, anche se più posata, comunque completamente diversa da quella di Herlitzka in Buongiorno, notte, tutta puntata a sottolineare l’umanità del personaggio. Qui invece Moro appare per certi versi “disumano”, a suo modo “mostruoso”, schiavo anch’egli di quel potere che i personaggi “positivi” di Esterno notte invece rifiutano. Non è un caso che la moglie – interpretata da Margherita Buy, la migliore del cast insieme ai già citati Marra e Montesi, e insieme a Fausto Russo Alesi nei panni di Cossiga – a un certo punto dica al prete che suo marito è tanto preso dal suo ruolo di statista da preferire chiudersi nello studio per scrivere un discorso agli italiani piuttosto che starsene in famiglia. Per certi aspetti, il Moro qui ritratto da Bellocchio è già icona, è già statua, è già la maschera di se stesso. E questo forse accade anche perché Bellocchio è stato attento a non ripetersi, è stato attentissimo a non rifare quel che aveva già fatto in Buongiorno, notte, e anzi ha puntato a migliorarsi, per lunghi tratti riuscendoci.

Il caso più lampante in tal senso viene dall’utilizzo che viene fatto delle immagini di repertorio: nel primo episodio questo uso lascia all’inizio un po’ perplessi in quanto si passa da riprese reali a riprese invecchiate artificialmente, in cui è sin troppo chiara la falsificazione. Ma in quel momento non si può ancora sapere quel che succderà dopo. Infatti, in fin dei conti, il primo episodio funziona da contestualizzazione sotto ogni aspetto: non solo narrativo, ma anche visivo. E così Bellocchio, di episodio in episodio, piazza qua e là il ritorno al repertorio: lo fa ovviamente con la celeberrima edizione straordinaria di Bruno Vespa in cui si annunciava il rapimento di Moro, ma lo fa anche con le riprese del lago di Duchessa, quando un finto comunicato delle BR spinse le autorità ad andare a scavare nel ghiaccio per vedere se il corpo di Moro si trovasse davvero lì. E quelle riprese del lago di Duchessa ritornano continuamente, ossessivamente, tre o quattro volte, e ogni volta vengono lette in una nuova chiave, e ogni volta ci appaiono più assurde e più visionarie. Lo fa poi con i funerali di stato di Aldo Moro, spiegando quello che non spiegava – e a cui alludeva – in Buongiorno, notte, e cioè che quei funerali si fecero in assenza del corpo del leader della DC. Ma il vero “colpo” lo assesta quando reinventa l’archivio, lo riscrive a suo piacimento, in funzione di ciò che vuole raccontare, e l’episodio più eclatante in tal senso avviene proprio nel momento già citato del funerale della scorta di Moro. Lì – e in un altro paio di momenti che però è meglio non svelare – Bellocchio ci dà la sua personalissima rilettura della Storia, che è anche ovviamente Storia del cinema e dello sguardo: il falso si può fare, e anzi si deve fare, basta che sia brechtianamente dichiarato e che serva per capire meglio le dinamiche storiche. E anche qui Esterno notte dialoga a distanza ravvicinata con Il traditore, con il modo in cui ad esempio veniva usato l’anatema della vedova di Vito Schifani della scorta di Falcone quando proruppe nel tragico: «Ma tanto loro non cambiano!», un anatema che poi andava ad assillare in loop i mafiosi in carcere.

Abbiamo cominciato con il dire che Bellocchio si sta imponendo di fare grandi film, grandi affreschi storici. E meno male, viene da concludere. Perché, oltre a Martone, non c’è nessun altro nel cinema italiano contemporaneo che sia in grado di farlo, nessun altro che abbia la volontà, la voglia e la capacità di scavare a fondo nei nostri misteri e nelle nostre ambiguità, in quei fatti e in quegli snodi che in fin dei conti formano la nostra identità.

Pubblicato su quinlan.it, 05/20/2022 di Alessandro Aniballi

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I rumori fuori dalle finestre raccontano di una città in stadio di assedio, di una guerra che infuria per le strade di Roma, nel corso dei primi due vertiginosi episodi della serie di Marco Bellocchio “intorno” al caso Moro: sirene di ambulanze e macchine della polizia, slogan e urla che riecheggiano dagli scontri di repressione dei cortei. Il gioco con il repertorio non è solo quello sempre inarrivabile che ritroviamo nel Bellocchio contemporaneo, con le immagini sgranate dell’archivio catodico che dialogano come fessure infradimensionali con lo spaziotempo del set, esondando dai finestrini delle automobili, dagli schermi, dalle vedute fuori dai balconi. No, stavolta a contribuire ad un senso di fine del mondo imminente c’è anche la sensazione costante di una società ad un passo dall’esplodere fragorosamente, innanzitutto come detrito sonoro sullo sfondo delle “stanze dei bottoni” che la serie attraversa – Cossiga come J. Edgar Hoover fa installare un centro avanguardistico di intercettazioni telefoniche ma i macchinari captano soprattutto deliri di persone costrette alla solitudine, o le teorie astruse di visionari convinti di vedere Moro in sogno.

Anche in giro per la città regna il caos, le coppie si bucano sugli autobus davanti agli anziani passeggeri che evocano il regime, e mentre il nugolo di brigatisti decide il da farsi, intorno a loro è tutto uno scippo di borsette coi motorini. Nell’episodio forse più abissale, quello dedicato al Cossiga di Fausto Russo Alesi che si guarda ripetutamente le mani macchiate come Macbeth ed è convinto che Moro stia fissando proprio lui dalla celebre foto mandata ai giornali dalla cella di prigionia, il politico corre a perdifiato per i corridoi, non dorme mai ma si rintana continuamente in uno stanzino insonorizzato e buio, ma sembra comunque il personaggio meno esagitato tra i generali che invocano lo stato di guerra, i medium, e gli esperti in ostaggi mandati “dagli americani”. Sembra tutta una grande messinscena, come le decine di false piste e depistaggi, e infatti ad un certo punto qualcuno scambierà una rappresentazione teatrale scolastica instant sul rapimento, per un rifugio del vero Moro.

È vero, produttivamente Esterno Notte rappresenta un nuovo picco per la stagione d’oro della serialità italiana, attraversata com’è da altissimi momenti di cinema abbacinante in cui Bellocchio trasla la vicenda istituzionale in allucinazioni ancestrali, cadaveri lungo il fiume e via crucis della classe dirigente. Nel folto gruppo di sceneggiatori c’è un po’ tutta la squadra di 1992, sempre più il vero prodotto-spartiacque della produzione “politica” nazionale (che ha figliato non solo Il traditore ma anche Hammamet, per dire), anche per le invenzioni di montaggio di Francesca Calvelli, altro trait d’union decisivo per il true crime all’italiana. E però Bellocchio tra le righe sembra suggerire che, insomma, non è poi tutta questa novità l’autorialità al confine tra i due formati, Moro/Gifuni parla del Pinocchio tv di Comencini ai suoi studenti e la radio annuncia Cristo si è fermato a Eboli di Rosi in due versioni, cinematografica e televisiva.

La radio, ancora una volta un indizio che arriva da una fonte sonora: com’è noto, la serie segue una narrazione legata a singoli personaggi, e non una progressione cronologica di puntata in puntata. Ecco, due dei momenti più struggenti sono probabilmente due telefonate, a rafforzare ancora la sensazione di un impianto in cui le voci (in sparute occasioni anche quelle dei pensieri dei protagonisti) assumono un’importanza primaria. Nel bellissimo episodio dedicato a Eleonora Moro/Margherita Buy, una brevissima telefonata dove la donna, coriacea e spesso sferzante con le continue visite ufficiali che riceve a casa, chiama la moglie del capo della scorta all’indomani dell’attentato omicida; e un momento di umanissima indecisione di Paolo VI/Toni Servillo quando deve scrivere il celebre discorso rivolto ai brigatisti, e si fa consigliare per telefono in piena notte da Padre Curioni/Paolo Pierobon.

In questa smolecolarizzazione continua di icone di cui la Storia ha tramandato la versione infrangibile, e qui invece vanno a pezzi, questa ricerca per l’appunto di un corpo che non si trova più gira intorno all’immagine ritornante (e ancora una volta di repertorio) del finto ritrovamento sui fondali ghiacciati del lago della Duchessa. Il comunicato delle BR che indicava il luogo col cadavere di Moro era falso, ma la squadra di sommozzatori che con grande dispiego di forze si immerge sotto la neve e le lastre ghiacciate rivela per Bellocchio la condizione di inafferrabilità dello spettro di Moro. Proprio come già nel celebre finale di Buongiorno, notte, Aldo Moro forse si agita ancora subito sotto la superficie ingannatrice delle cose, oppure è ancora incastrato, sospeso nelle profondità della Storia come le voci di questa serie, mentre ci si affanna con grandi mezzi a cercarlo esattamente dove non potrebbe mai davvero trovarsi.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 18 Maggio 2022 di Sergio Sozzo

PARIGI, 13arr. di Jacques Audiard (2021)

Émilie è una giovane di origine cinese che vive a Parigi, nel 13esimo arrodissement, nell’appartamento della nonna, da tempo in ospedale malata di Alzheimer. Per gestire economicamente l’appartamento mette un annuncio al quale risponde Camille, un afrodiscendente che deve iniziare a insegnare in un liceo lì vicino. Tra i due scatta la scintilla erotica, ma solo Émilie è davvero innamorata. Nel frattempo nel quartiere si trasferisce da Lione anche Norma, decisa a riprendere gli studi universitari nonostante abbia trentatré anni… [sinossi]

Émilie si innamora di Camille, hanno rapporti sessuali ma lui non è davvero innamorato tanto che la lascia per una collega del liceo, prima di lasciare a sua volta l’insegnamento, lavorando nell’agenzia immobiliare di un amico dove conosce Norma, che è arrivata a Parigi da Lione per riprendere gli studi universitari che ha però mollato dopo essere stata vittima di un bullismo collettivo in facoltà vista la sua somiglianza con Amber Sweet, una celeberrima pornodiva. Camille s’innamora di Norma, ma il rapporto è frastagliato anche perché la ragazza inizia a incontrarsi la notte con Amber Sweet in una chat privata… Tutti s’innamorano di tutti, ne Les Olympiades (in italiano si è scelto un più cacofonico Parigi, 13Arr., forse per evitare fraintendimenti e rendere chiara l’ambientazione nella capitale francese), ma soprattutto tutti sembrano alla ricerca di un senso non solo della vita, ma dell’esperienza collettiva che la vita dovrebbe portare con sé. Già, la vita collettiva, quel dettaglio che quasi due anni di pandemia ha reciso dalla memoria del popolo, e che il film – girato in pochissimo tempo a partire da novembre del 2020 – cerca di ricordare, e di tornare a raccontare, partendo dai luoghi prima ancora che dagli individui. Una panoramica aerea sulle torri di Olympiades, con la camera che spia in maniera fuggevole nei diversi appartamenti: in uno c’è un televisore acceso, in un altro una persona è seduta al tavolo della cucina. Con uno stacco di montaggio la ripresa da esterna si fa interna: su un divano Émilie, di origine cinese (taiwanese, per la precisione) e Camille, afrodiscendente, cantano al karaoke completamente nudi, per poi fare l’amore. Inizia così la nuova regia di Jacques Audiard selezionata nel concorso principale del Festival di Cannes. Il ritorno di Audiard sulla Croisette non poteva di certo passare inosservato: tra tutti i cineasti francesi contemporanei è infatti quello con il feeling migliore con la kermesse sulla Costa Azzurra, avendo già vinto in passato la Palma d’Oro con Dheepan, il Grand Prix della giuria con Il profeta, e il premio per la sceneggiatura con Un héros très discret.

Pur rientrando perfettamente nella cifra stilistica di Audiard, come testimoniano gli scarti registici, la scelta delle inquadrature, il ritmo che muove l’intera struttura, è impossibile non considerare Parigi, 13Arr. come un’opera a sei mani, le cui qualità il regista di Sulle mie labbra, Tutti i battiti del mio cuore e Un sapore di ruggine e ossa deve necessariamente condividere con le due cineaste con cui ha collaborato in fase di scrittura. La sceneggiatura è infatti firmata anche dalla quarantaduenne Céline Sciamma – già al lavoro in passato per altri, come testimoniano Quando hai 17 anni di André Téchiné e La mia vita da zucchina di Claude Barras – e dalla trentaduenne Léa Mysius, autrice in proprio di Ava e Le Cinq Diables ma sceneggiatrice per Arnaud Desplechin (I fantasmi d’Ismael e Roubaix, une lumière), Stefano Savona (La strada dei Samouni) e di nuovo Téchiné (L’Adieu à la nuit). Il quasi settantenne Audiard, per riuscire a raccontare la gioventù contemporanea, condivide il lavoro con due colleghe di un’altra generazione, nessuna delle due parigina (Mysius è di Bordeaux, mentre Sciamma è nata a Pontoise, una quarantina di chilometri a nord della Capitale) ed entrambe nate quando l’idea di città futura celata nel progetto urbanistico di Olympiades era stata già ampiamente trasformata in realtà.

Interamente ambientato nel quartiere, con un paio di capatine che restano comunque nell’arrondissement, Les Olympiades è una commedia in bianco e nero che si interroga con levità ma non senza lacerazioni vere o presunte – il senso d’abbandono e di umiliazione che si prova all’interno di un’umanità che sa dimostrarsi priva del benché minimo accenno di empatia, come testimonia la triste vicenda che capita alla povera Norma, colpevole solo di una vaga somiglianza con una pornodiva e per questo presa d’assalto sui social media – e sembra riallacciarsi all’epoca d’oro del cinema “indipendente”, tanto d’oltreoceano quanto europeo (e Spike Lee, che esordì con Lola Darling, potrebbe ritrovarvisi). Un film che però si interroga sull’oggi, con relazioni umane indecifrabili, amore e desiderio che si confondono, e una smaterializzazione del contatto che è diventata parte integrante della quotidianità. Nella dialettica tra dentro e fuori, tra esteriorità e intimità, tra spazio pubblico e privato, Audiard trova il modo di riflettere sulla multiculturalità e pone al centro della questione un mondo femminile che reclama a gran voce il proprio spazio – emblematicamente anche l’unico uomo della contesa, Camille, ha un nome accostabile all’universo muliebre. Ma se la tecnologia può indurre a un’idea di vicinanza anche quando si è distanti chilometri (il rapporto amicale e affettivo tra Norma e Amber Sweet nasce via chat, Émilie si “vendica” dell’addio di Camille grazie a un’app di incontri e all’inizio del film lavora in un call center) è ancora la relazione fisica l’unica vera dimostrazione di umanità, e lo testimonia anche il pugno in pieno volto con cui Norma saluta una delle compagne d’università che l’avevano presa pesantemente in giro esponendola al pubblico ludibrio. Traendo ispirazione dalla raccolta di racconti a fumetti Morire in piedi di Adrian Tomine, Audiard celebra la rinascita alla vita, e dunque all’amore, e lo fa con una levità che contagia in profondità lo sguardo dello spettatore, cercando la libertà nell’imponenza della struttura – di nuovo, il ricorso al rigore della bicromia – seguendo esattamente lo schema che spinse Michel Holley a progettare Olympiades, creando un quartiere che potesse attrarre i giovani professionisti, e la modernità. Oggi che anche il professionismo è precario (nel film tutti si arrangiano come possono, saltando di palo in frasca tanto negli affari sentimentali quanto in quelli lavorativi) la modernità prorompe con forza da Parigi, 13Arr., trascinando con sé un’aria di possibilità che suona utopica, favolistica come il finale dolcissimo del film, eppure non priva di escoriazioni e cicatrici. Il merito va anche all’ottimo cast dominato dalle luminose intepretazioni di Lucie Zhang, Makita Samba e Noémie Merlant.

Pubbicato su quinlan.it il 07/16/2021 di Raffaele Meale 

Les Olympiades è un distretto del XIII arrondissement di Parigi, realizzato tra il ’69 e il ’77, al centro di uno dei piani urbanistici più grandi e ambiziosi della Francia: il progetto Italie XIII che puntava a una trasformazione radicale della zona intorno ad Avenue d’Italie, a ridosso della riva sinistra della Senna. Al suo centro, il quartiere concluso disegnato dagli architetti Michel Holley e André Martinat: sei torri residenziali private, due torri di alloggi sociali a canone “normale” e tre condomini rettangolari di edilizia popolare, ad canone d’affitto “moderato”, per un totale di 3400 abitazioni. Nel segno di Le Corbusier, delle sue teorie urbanistiche e unità d’abitazione. Costruzioni multipiano e modulari, con la ripetizione di elementi dimensionali regolari e pannelli di facciata di cemento armato. Economia, ridefinizione e liberazione degli spazi, separazione delle funzioni e del traffico veicolare dalla circolazione pedonale, nuova organizzazione di trasporti pubblici. Trionfo dell’architettura moderna… Almeno secondo le intenzioni, perché, alla fine, non tutto è andato come previsto. Il piano Italie XII nel corso dei decenni ha avuto rimodulazioni, batture d’arresto, si è concretizzato solo in parte. Certo, la Dalle des Olympiades sta lì, definisce il panorama della città con il cemento delle sue torri, ribattezzate con i nomi delle città ospiti d’olimpiadi, per celebrare i giochi di Grenoble del 1968. Ma rimane, forse, più come un’affermazione di principio, come un’imposizione retorica modernista.

“Il tessuto urbano non è più definito dalle strade, ma dall’ordine delle costruzioni, esse stesse guidate da considerazioni funzionali”. Questo era l’obiettivo del piano. Il fatto è che questo principio di razionalizzazione non è servito a rendere la vita più regolare. Il tessuto urbano, anziché distendersi e rilassarsi, si è aggrovigliato, si è ammassato in stratificazioni caotiche. E la densità non vuol dire, necessariamente, vicinanza. Anzi… l’illusione di una separazione funzionale e di una standardizzazione si è tradotta in un isolamento più profondo, è diventata ansia di contatto e di prestazione. I moduli sono diventati celle di reclusione, spazi di paura e solitudine. Se non addirittura di scontro aperto.

Ecco, Jacques Audiard affronta proprio questo nodo. Anche se sembra metter da parte, per un istante, il suo piglio più bellicoso, quella sua capacità di sintonizzarsi, come pochi altri, sull’improvvisa esplosione della guerra quotidiana. Appena velata dietro l’apparente equilibrio della società multiforme o le convenzioni di genere del milieu, cioè quella latenza inquieta, in cui le differenze etniche, sociali, economiche, stanno per combinarsi in scintille impazzite. No, in Parigi, 13arr. si parla d’amore e di amicizia. E nella scrittura, ispirata ai racconti a fumetti di Adrian Tomine, c’è la diversa sensibilità di Céline Sciamma e Léa Mysius. Ma ciò non vuol dire che Audiard rinunci alla sua durezza. Resta un regista di sostanza prima ancora che di atmosfera, di corpo prima che di mente. Densità, appunto, più che razionalizzazione. Nei suoi film, le questioni politiche e sociali non fanno sociologia, non sono mai scienza e teoria, non sono il terreno di sperimentazione di un pensiero precostituito. Sono storie di vissuti, scelte, errori, tamponamenti. E il sentimento non è mai sentimentalismo. Né lirica né elegia né mélo. Perché anche i sentimenti possono essere un combattimento corpo a corpo, seguire logiche di scontro. Come già si raccontava in Sulle mie labbra e, ancor più, in Un sapore di ruggine e ossa.

E così le relazioni dei giovani personaggi, tre donne e un uomo, più che sui toni caldi della passione, della tenerezza, dell’abbandono, sembrano tarate su uno spettro di gradazioni fredde, quelle dell’opportunismo, della sessualità meccanica o del rifiuto del corpo, della negazione e del distacco. Dietro lo schermo di un computer o di uno smartphone, al riparo di una parrucca, stare centrati su sé stessi, stabilire regole, distanze, cambiare casa o partner come si cambia un abito, evitare ogni coinvolgimento, ritrarsi nell’attimo in cui si avverte un minimo scricchiolio non previsto, un piccolo cedimento del cuore. Inseguire un accumulo compulsivo: degli incontri, delle esperienze, delle attività… Ma è come se tutto dovesse sottostare a un imperativo di dissimulazione. Negare, negare sempre, anche il dolore, la rabbia. Il terrore del vuoto.

Già. C’è un che di respingente e spigoloso in Parigi, 13arr., nonostante quell’elegante bianco e nero, quasi garreliano. Dove sì, ogni differenza è solo sfumatura, scala di grigio, ma al tempo stesso tutto pare dissanguarsi, perdere intensità. Per somma ironia, resta a colori solo l’esibizione porno live di Amber Sweet. Ma quel bianco e nero è anche una patina di immagine classica che crea un inevitabile scarto con il linguaggio tutto moderno delle nuove connessioni, con il ritmo delle musiche di Rone. Come a dire che, sebbene cambino le forme, l’amore è ancora il tormento e il piacere di un’infinita ronde. Émilie, Camille, Nora, Amber si inseguono, si urtano, si perdono e si ritrovano. Colpo dopo colpo, la crepa si allarga e fa male come un pugno. Spunta un grumo di sangue denso e nero, autentico. Ma nell’intensità di dolore, si aprono squarci di estasi, lampi di profezia. E momenti di felicità assoluta.

Titolo originale: Les Olympiades

Regia: Jacques Audiard

Interpreti: Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant, Jehnny Beth, Camille Léon-Fucien, Océane Cairaty, Anaïde Rozam, Pol White, Geneviève Doang

Durata: 106′

Origine: Francia, 2021

Pubblicato su sentieriselvaggi.it il 24 Marzo 2022 di Aldo Spiniello

Kimi, di Steven Soderbergh (2022)

Il capitalismo digitale come un’illusione. Forse un trucco. Un allestimento. Come il cinema e/o l’immagine audiovisiva di oggi. È del resto già tutto chiaro dalla prima sequenza, in cui il Ceo della società che ha messo sul mercato il dispositivo vocale Kimi, durante un’intervista online, mette in scena un finto studio, con tanto di libreria alle spalle, all’interno di uno scantinato. Uno spazio virtuale dove l’immagine e lo slogan pubblicitario – “il valore di Kimi è garantito dalle persone non dall’algoritmo” – sostituiscono il reale. Da una parte c’è quindi l’immagine sullo schermo, che è quello che vediamo e ci fanno vedere ogni giorno. Dall’altra c’è il fuori campo, anzi il fuori-schermo, dove emerge uno spazio incerto, corrotto, non vendibile sul mercato.

E gli esseri umani? Gli operatori di Kimi lavorano in smartworking attraverso computer e modem sofisticatissimi, ascoltano le conversazioni, istruiscono la macchina e risolvono le criticità delle interazioni vocali, migliorando la qualità del servizio. Ma in fin dei conti sono degli hacker capaci di manipolare dati e decriptare messaggi. Poi c’è il fattore umano a stabilire la temperatura etica di questo mondo in cui tutti spiano e vengono spiati. Ecco allora che l’operatrice Angela, la protagonista affetta da agorafobia interpretata da Zoe Kravitz, ennesima, complessa eroina femminile nel cinema di Steven Soderbergh – e qui davvero sarebbe necessario fare il punto su quanti straordinari personaggi femminili ci ha regalato il regista americano, dalla Andie MacDowel di Sesso bugie e videotape a Erin Brockovich, passando per i recenti Unsane e le tre straordinarie protagoniste di Lasciali Parlare – si imbatte in una registrazione che sembra suggerire l’omicidio di una donna. La ragazza denuncia il caso alla compagnia, mettendo così a rischio la sua vita in quella che, dopo una prima parte interamente girata all’interno della sua abitazione, assume i contorni psicotici di un vorticoso inseguimento tra grattacieli asettici, google maps, tracciamenti satellitari.

La distribuzione è streaming HBO Max come ormai accade costantemente con l’autore di Traffic e Ocean’s Eleven. Ma scrive e produce l’esperto David Koepp (Jurassic Park, Carlito’s Way, Panic Room), che porta a casa una sceneggiatura perfetta per “l’unico cineasta possibile del XXI secolo“. Quasi un trattato post-pandemia, sanitaria e tecnologica, che Soderbergh gira con precisione chirurgica e slancio paranoide, in pieno continuità con i classici anni ’70 dei suoi cineasti di riferimento: su tutti il Francis F. Coppola de La conversazione e ovviamente Alan J. Pakula.

Se negli spazi interni simula le prospettive impossibili delle telecamere di sorveglianza, dall’alto e dal basso ma anche con panoramiche che disegnano un set domestico che si rivelerà determinante nel sorprendente finale, nelle scene in esterno per le strade di Seattle spuntano pedinamenti grandangolari che continuano a schiacciare la protagonista in un mondo che si rivela asfissiante e tecnologico anche open air. Insomma Kimi è il documento cyberpunk del nostro tempo. E se Soderbergh, sin dal suo primo film, non ha mai negato la possibilità di una integrazione umanista tra uomo e tecnologia, ecco che questo suo ultimo film si configura come un thriller claustrofobico e orwelliano sul capitalismo della sorveglianza, capace però di lasciare aperto un ultimo spiraglio di umanità, scandito dal libero arbitrio del singolo. Un altro “piccolo” capolavoro clandestino del grande regista americano.

pubblicato su sentieriselvaggi.it, 4 Marzo 2022 di Carlo Valeri

Licorice Pizza, di Paul Thomas Anderson (2021)

Alla fine, sono sempre affari di famiglia. Perché il cinema di Paul Thomas Anderson continua a mostrare dei legami tra i personaggi che sono sanguigni anche se non legati da nessuna parentela. I padri di Magnolia e Il petroliere sono diventati figure assenti nel caso di Gary o sfocate in quello di Alana, anche se la ragazza all’inizio deve quasi scappare da lui dopo che è rientrata tardi e rifugiarsi nella sua stanza. Però c’è una magnifica dipendenza. Prima di tutto negli occhi. Gary e Alana non possono vivere senza l’altro. E non possono neanche stare insieme. Possono essere in fuga e a volte trovano la possibile salvezza in quella fantastica sfida, con il camion a marcia indietro guidato dalla ragazza dopo che ha finito la benzina. Ma a volte si trovano intrappolati come in uno dei momenti travolgenti di tutto il cinema di PTA con la scena della telefonata. Gary chiama Alana, finge di essere un altro ragazzo, poi riaggancia. Il fratello più piccolo lo guarda, in una composizione dell’inquadratura con un riflesso rossastro che potrebbe arrivare da Vizio di forma. Poi lei gli ritelefona. Non si parlano. Si sentono solo sullo sfondo le voci di uno show televisivo. Sono soli e non possono più fuggire. Assieme ai volti di questi due incredibili protagonisti al loro esordio cinematografico, Alana Haim e Cooper Hooffman, scorrono in dissolvenza tutti i personaggi di Magnolia mentre cantano Wise Up, quelli di Mark Wahlberg e Burt Reynolds terminata l’euforia di Boogie Nights o quello di Vicky Krieps vittima/carnefice in Il filo nascosto.

1973. Gary e Alana si conoscono il giorno delle foto nel liceo del ragazzo. Lui è un attore in rampa di lancio. Lei, più grande di diversi anni, è un’assistente fotografa insoddisfatta. Tra loro nasce un forte legame. Ma non è amore, o almeno non sembra. Sono amici, litigano, sono gelosi, si riappacificano, stanno male. Alana lo insegue come se fosse la sua ragazza quando Gary viene fermato dalla polizia con l’accusa di omicidio. Ma non c’è niente da fare, si separano di nuovo. Tra il business dei materassi ad acqua e poi della sala flipper e gli incontri della ragazza con il famoso attore Jack Holden (Sean Penn), il parrucchiere e produttore Jon Peters (Bradley Cooper) che ha una relazione con Barbra Streisand e il candidato sindaco Joel Wachs (Benny Safdie), le loro vite si incrociano continuamente e cercheranno di capire quello che provano l’uno per l’altra.

Alla fine, sono sempre affari di famiglia. C’è quella del set di PTA dove i personaggi possono reincarnarsi da un film all’altro anche in storie diversissime. C’è la familiarità di un luogo, San Fernando Valley, dove sono ambientati anche Boogie Nights e Magnolia. C’è poi un legame che diventa discendenza e testamento. Cooper Hoffman è il figlio di Philip Seymour con cui il regista ha girato tutti i suoi film, dall’esordio di Sidney fino a The Master prima della morte dell’attore nel 2014.

Licorice Pizza, titolo che fa riferimento a una catena di negozi di dischi di San Fernando Valley, è l’American Graffiti di PTA. Quelle luci, quei colori sono visti con i suoi occhi; la fotografia, dopo Il filo nascosto, è infatti firmata dal cineasta (stavolta accreditato) assieme a Michael Bauman. È insieme un inseguimento amoroso nel tempo, un diario di formazione sentimentale attraversato da un vento di libertà che trascina via con sé. Ha il cuore del film piccolo e la struttura di un grande affresco d’epoca, racconta Hollywood dei Seventies con lo stesso slancio con cui il cinema americano degli anni ’70 guardava al noir dei ’40. Bradley Cooper reincarna Jon Peters e regala momenti di straripante comicità mentre fa pronunciare più volte a Gary “Streisand” per correggerlo ogni volta e regala una battuta che è la magnifica follia tra i Fratelli Marx che diventano politicamente scorretti e i Farrelly: “Sai quanta fica mi prendo? Tutta quanta. È tutta mia”. Invece il personaggio per cui Alana sta facendo l’audizione si ispira a Breezy, girato proprio nel 1973 con il personaggio interpretato da Sean Penn che si chiama Jack Holden, forse riferimento a William Holden, il protagonista del film diretto da Clint Eastwood.

Licorice Pizza è di una vitalità e una bellezza mostruosi. Così come è un mostro di bravura Alana Haim, che sembra che abbia già alle spalle venti film e non essere al primo. La complicità incredibile tra le e PTA risale però prima di questo film; il cineasta statunitense infatti ha diretto una dozzina di videoclip del gruppo Haim, una band formata da Alana e delle sue due sorelle più grandi. È un film che coglie tutti gli attimi possibili, fa sentire tutta la frenesia nella corsa in moto di Sean Penn, nel vetro spaccato della macchina, negli incanti cinefili alla Jarmusch da dove arriva Tom Waits. Ma soprattutto è un cinema pieno di corse. Fin dall’inizio. Gary e Alana camminano nella notte dopo essersi conosciuti da poco. Poi corrono, sbandano, cadono a terra, si rialzano e corrono di nuovo. Come Forrest Gump, come in Jules e Jim o al Louvre in Bande à part. Non è uno, non sono tre. Sono Gary e Alana. E nel finale da terra potrebbero alzarsi in aria. Perché è cosi, con Licorice Pizza si vola ancora più in alto che in Up!. E PTA oggi è un regista di un cinema senza età. Magnificamente vecchio, incredibilmente giovane. Alla fine sono la stessa cosa. L’altra faccia, speculare dello strepitoso West Side Story.

Regia: Paul Thomas Anderson

Interpreti: Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn, Tom Waits, Bradley Cooper, Benny Safdie, Maya Rudolph, Skyler Gisondo, Mary Elizabeth Ellis, Joseph Cross, John C. Reilly, Emma Dumont

Durata: 133′ 

Pubblicato su sentieriselvaggi.it il 18 Gennaio 2022, di Simone Emiliani

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When people say, you’re not my kind / And that your clothes are out of line / And that your hair isn’t combed all the time / You’re not real pretty but you’re mine”, cantano Sonny e Cher in But You’re Mine, mentre David Bowie con Life on Mars? risponde idealmente “But the film is a saddening bore / For she’s lived it ten times or more”. Anche Gary e Alana, probabilmente, troverebbero noioso un film, loro che stanno vivendo, brutalmente sognando, e correndo. Corrono sempre, in Licorice Pizza, Gary e Alana: corrono l’uno verso l’altro, l’uno contro l’altro, si inseguono, corrono mentre il mondo sta cadendo a pezzi, con la crisi del petrolio che lascia a secco le macchine della città. Corrono a piedi mentre altri inseguono sogni di passata gloria in sella a una motocicletta, come se questa illusione potesse permettere di sopravvivere nella realtà. Ma dalla moto si cade, e cade anche Alana, con Gary che immediatamente, senza pensarci, corre verso di lei. Dopo la stasi algida, raffinatissima e quasi incorporea de Il filo nascosto, Paul Thomas Anderson torna alla carne, a un brulicare di vita/morte che è persino ignaro della propria essenza. All’interno di questo viaggio in sé stesso che diventa racconto di un mondo cristallizzato nel tempo – e dunque inevitabilmente idealizzato – il regista statunitense ritrova le schegge forsennate di Ubriaco d’amore, Sydney, e Magnolia, i suoi film più nevrastenici, controllati e liberissimi allo stesso tempo, nonché gli unici ambientati nel tempo presente. Per il resto il cinema di Anderson è un lungo peregrinare nel tempo che fu, dal principio del Novecento ne Il petroliere al secondo dopoguerra di The Master e Il filo nascosto, fino al 1970 di Vizio di forma, al 1973 di Licorice Pizza, al 1977 in cui inizia Boogie Nights. Gli anni Settanta, quelli in cui un Anderson bambino iniziava a scoprire la vita, e che nelle sue mani non sono mai un oggetto inerte, ma pulsano di una ricerca quasi topografica delle proprie origini: sia Boogie Nights che Licorice Pizza sono ad esempio ambientati nella San Fernando Valley, l’area losangelina in cui crebbe il regista (ed è quello l’epicentro della narrazione anche in Magnolia e Ubriaco d’amore). Licorice Pizza in tal senso è davvero una fotografia recitata a memoria di una città che non esiste più, a partire ovviamente dal titolo che si rifà a un negozio di dischi molto in voga tra i giovani dell’epoca. La già citata crisi energetica scatenata dall’OPEC, la corsa per la poltrona di sindaco del giovanissimo Joel Wachs, Lucille Ball e il suo Appuntamento sotto il letto, il ritorno delle sale gioco per flipper, il “Mikado”, primo ristorante giapponese aperto nella San Fernando Valley: è come se Anderson inseguisse il filo delle proprie suggestioni, quelle immagini squarcianti che invadono il cervello con il passato senza che si possa dar loro una collocazione esatta, precisa, inappuntabile.

Così il film procede dimenticandosi del tutto l’idea di struttura, di nuovo come il vagare di Alana e Gary, che si frequentano e si distaccano, per poi avvicinarsi ancora una volta, in un percorso di conoscenza e innamoramento che supera una seconda barriera del tempo, quello anagrafico: Alana ha dieci anni più di Gary, che ne ha solamente 15 all’inizio del film. Il rapporto tra i due personaggi, resi magnificamente dalle prime interpretazioni davanti alla macchina da presa della musicista Alana Haim e di Cooper Hoffman, figlio di quel Philip Seymour che fu l’attore prediletto di Anderson, è il centro nevralgico del film, quel tenersi negli occhi dei due è anche la vertigine dello sguardo andersoniano, che in maniera voluta fa sì che tutto il resto risulti episodico, aneddotico, privo di qualsiasi ipotesi di continuità. La vita scorre, in Licorice Pizza, e tutto si dissolve e svanisce, dall’impresa di Gary come venditore di materassi ad acqua al tentativo di Alana di diventare attrice sul set di un film che rassomiglia da vicino a Breezy di Clint Eastwood – con Sean Penn a vestire i panni di tal Jack Holden, che fin dal nome rimanda a William Holden –, o di impegnarsi nella politica per il rinnovamento della “città degli angeli”. Ma un tempo cristallizzato non è riformabile. Gli anni Settanta sono un bene rifugio per Anderson e nel pieno della pandemia, con il mondo rinchiuso nelle proprie case, gli consentono di evadere, di ricordare le corse libere in mezzo alla strada, di perdersi ancora nello struggimento di un amore che non ha modo di esprimersi ma semplicemente vibra nell’aria. Così Licorice Pizza diventa a suo modo anche un film sul proprio tempo, e sull’impossibilità di vivere oggi, quasi di respirare; nel confrontarsi con una quotidianità asettica e priva di sentimento Anderson risponde con una sua personalissima versione di Come eravamo, e anche un po’ di Ma papà ti manda sola – l’incredibile guida in ripida discesa a retromarcia del camion rimasto senza carburante –, e non è di certo casuale che Alana Haim abbia qualcosa di Barbra Streisand (a partire dal “naso ebreo” che tanto loda Harriet Sansom Harris nei panni di Mary Grady, celebre agente di attori-bambini in quel di Hollywood), per di più citata con tanto di interrogazione sulla pronuncia del cognome.

Anche per questo non ha bisogno di una trama Licorice Pizza, perché una narrazione canonica lo ingabbierebbe, lo costringerebbe a confrontarsi con lo spazio-tempo in modo meno sognato, meno lisergico, meno libero. Tra American Graffiti di George Lucas (uscito in sala proprio nel fatidico 1973), Fast Times at Ridgemont High di Cameron Crowe e Dazed and Confused di Richard Linklater, evidenti punti di riferimento ideali per Anderson, Licorice Pizza si muove con una grazia seducente, con la levità di una passeggiata estiva serale, eppure non dimentica alcuni dei temi più cari al regista, come ad esempio l’assenza dei genitori, il concetto fuggevole di bambino prodigio, l’esteriorità virulenta del maschile (qui incarnata nei modi spacconi e non poco dissociati di Bradley Cooper), l’alienazione, la solitudine, l’incapacità di trovare la propria strada, la spinta imprenditoriale. Tra un omaggio a Taxi Driver e uno a Nashville – si veda l’uomo che spia il comportamento del candidato sindaco Wachs, metà Travis Bickle metà Kenny Fraiser – Paul Thomas Anderson chiama a raccolta amici e vicini, parenti e affetti vari, e utopisticamente tiene a distanza il mondo virale abbandonandosi a una rêverie delicatissima, e dedicando alcune sequenze molto ispirate come l’incontro tra Gary, Alana e l’agente del ragazzo, o la già citata guida al contrario del camion. Ma su tutte svetta la telefonata “in incognito”, con i due che ognuno alla sua cornetta e osservati dai genitori e dai fratelli e sorelle restano muti, in attesa di una parola che arriverà solo all’ultimo istante, ma che pervade ogni singola inquadratura del film.

Pubblicato su quinlan.it 19/01/2022 di Raffaele Meale

 

2021 Rewind

Tommaso (Abel Ferrara)

For All Mankind (Apple Tv - st. 1 e 2)

Druk - Un Altro Giro (Thomas Vinterberg)

Black Country, New Road - For the first time

Pino Palladino & Blake Mills - Notes with attachements

Judas & The Black Messiah (Shaka King)

Better Days (Derek Tsang)

Wu Ming 1 - La Q di Qomplotto (Ed. Alegre)

Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jade)

Gloria Mundi (Robert Guediguian)

Bryan Washington - Promesse (NN Edit.)

Mare of Eastown (HBO miniserie)

Madre (Bong Joon-ho)

Madlib - Sound Ancestors

Estate '85 (Francois Ozon)

Michele Vaccari - Urla sempre, Primavera (NN Ed.)

The Suicide Squad - Missione Suicida (James Gunn)

Benjamin Labatut - Quando abbiamo smesso di capire il mondo (Adelphi)

Marx può aspettare (Marco Bellocchio)

Paolo Angeli - Jar'a

La Ferrovia Sotteranea (Prime - st.1)

Floating Points/Pharoah Sanders/London Symphony Orchestra - Promises

Hervè Le Tellier - L'Anomalia (La Nave di Teseo)

Franco "Bifo" Berardi - E:La congiunzione (Not Nero Ed.)

Summer Of Soul...or When the Revolution Could Not Be Televised (Ahmir "Questlove" Thompson)

Il Collezionista di Carte (Paul Schrader)

Dune (Dennis Villeneuve)

Qui rido io (Mario Martone)

Moor Mother - Black Encyclopedia of The Air

Oyvind Torseter - Mule Boy e il Troll dal cuore strappato (Beisler Ediz.)

Drive My Car (Hamaguchi Ryusuke)

Scene da un matrimonio (HBO miniserie)

Petite Maman (Céline Sciamma)

Enrico Ghezzi - L'Acquario di quello che manca (La Nave di Teseo)

Mark Lanegan - Sing backwards and weep (Hank Off.)

Little Simz - Sometimes I might be introverse

BAC Nord (Cèdric Jimenez)

Daniel Bachman - Axacan

Low - Hey What

France (Bruno Dumont)

Mark Fisher - Scegli le tue armi. Scritti sulla Musica (Minimum Fax)

Days (Tsai Ming-liang)

Lamb (Valdimar Joàhannsonn)

Annette (Leos Carax)

Sir Gawain e Il Cavaliere Verde (David Lowery)

The Beatles: Get Back (Peter Jackson - Disney+)

Benedetta (Paul Verhoeven)

Jonathan Franzen - Crossroads (Einaudi)

In The Earth (Ben Weathley)

Irreversible Entanglements - Open the Gate

Zero and Ones (Abel Ferrara)

L'Rain - Fatigue

West Side Story (Steven Spielberg) 

DAU. Natasha (Ilya Khrzhanovsky)

Belfast (Kenneth Branagh)

Yellowstone (St.1-4 Paramount)

West Side Story di Steven Spielberg

Lo avevano già fatto Coppola (Sulle ali dell’arcobaleno, Un sogno lungo un giorno), Scorsese (New York, New York), De Palma (Il fantasma del palcoscenico), Altman (Nashville, Radio America). Lo ha fatto tutta la vita Demme. Del gruppo dei più grandi cineasti emersi tra la seconda metà degli anni ’60 e l’inizio dei ’70, all’appello mancava solo Spielberg. Ma West Side Story è davvero il suo primo musical? Forse lo è integralmente se guardiamo alle forme classiche del genere a partire dagli anni Venti del secolo scorso. Ma tranne Scorsese e Coppola, negli altri casi ci sono travolgenti imperfezioni, contaminazioni. Tra Broadway e il film-concerto, tra il palcoscenico e la strada. Il cinema di Spielberg in passato è stato pieno di impurità musical: la comunicazione tra gli umani e gli extraterrestri di Incontri ravvicinati del terzo tipo, i movimenti danzanti di Harrison Ford nei quattro film su Indiana Jones e di Leonardo DiCaprio in Prova a prendermi, i sogni impossibili con le luci dell’aldilà di Always.

West Side Story ha il look del remake fedelissimo. In parte lo è, in parte no. E in parte Spielberg se ne è impossessato con una grandissima, incontrollata, immensa dichiarazoone d’amore al genere. Come nel musical del 1961 dell’accoppiata Robert Wise-Jerome Robbins che ha avuto un grandissimo successo e ha vinto 10 Oscar che è arrivato poco prima della grande crisi del genere e l’arrivo della New Hollywood, al centro della vicenda si frontaggiano sempre due bande rivali per il controllo del territorio. Da una parte ci sono i Jets, immigrati europei di seconda generazione. Dall’altra gli Sharks, un gruppo di portoricani arrivati a New York di recente. Mentre i quartieri della città sono in piena trasformazione urbanistica, ad alimentare ancora di più lo scontro tra le due gang c’è l’incontro tra Tony e Maria. Lui è il co-fondatore dei Jets da cui si è allontanato dopo essere stato in carcere e ora lavora da Doc’s, il negozio gestito da Valentina. Lei è la sorella di Bernardo, aspirante pugile e leader degli Sharks che ha già pensato di accasarla con il timido Chino da cui non è attratta. Si vedono al ballo e tra loro scatta subito il colpo di fulmine. Come Romeo e Giulietta, il loro è subito un amore contrastato. Ma si amano alla follia e faranno di tutto per raggiungere la felicità.

West Side Story è un film sulla memoria. Del cinema, dello stesso Spielberg. Comincia come il musical del 1961 con l’inquadratura della metropoli dall’alto. Stavolta c’è l’immagine delle gru e gli edifici in demolizioni in uno spazio dove stanno per sorgere nuovi quartieri. È il 1957. Un altro viaggio nel tempo, come quelli che hanno segnato gran parte del suo cinema, da 1941. Allarme ad Hollywood a Il colore viola, da L’impero del sole, a Schindler’s List, Salvate il soldato Ryan e Munich. Ma è anche un viaggio nella memoria di Spielberg, da quando aveva ascoltato per la prima volta le canzoni sul disco quando il regista aveva 10 anni. “West Side Story – ha detto il regista-  è stato il primo album di musica popolare entrato in casa. Non riuscivo a smettere di ascoltarlo”

Gli occhi di Spielberg oggi sono ancora quelli di un ragazzino incantato. Il musical di Broadway del 1957 viene rivisto attraverso i suoi occhi con la stessa sorpresa, lo stesso incanto dei protagonisti di E.T. davanti all’alieno o di Jurassic Park e Il mondo perduto davanti ai dinosauri. La sua versione è insieme un melodramma disperato e un film politico che racconta molto dell’America di oggi sull’immigrazione dell’era Trump e sulle violenze della polizia. Innanzitutto, contrariamente al film del 1961, ci sono molti giovani attori di origine ispanica. Poi  c’è il personaggio transessuale di Anybodys interpretato da Iris Menas. Infine c’è un nuovo numero musical, La Borinqueña, che è l’inno portoricano scritto nel 19° secolo dopo una delle prime grandi rivolte popolari per l’indipendenza del paese nel 1868. Ma è anche, e soprattutto, una danza, di suoni, musica e colori, dove la fotografia di Janusz Kaminski crea uno spettacolo pirotecnico tra riflessi sul pavimento, le ombre sul lenzuolo nel bacio tra Bernardo e Anita (il cinema dietro lo schermo), le luci che si riflettono nell’acqua o l’immagine di Maria (bravissima Rachel Zegler, al suo primo film, nel ruolo che è stato di Natalie Wood) davanti allo specchio mentre si mette il rossetto.

West Side Story è pura magia. Violento ed emozionante. C’è la versione originale con tutto il cuore di Spielberg con la passione che, nei celebri numeri Maria e Tonight – con Tony che si arrampica sul balcone e tutta la seduzione e la passione sono filmati con i volti separati dalla griglia della scala che li tiene separati – divampa e diventa incontrollabile. Spielberg mostra lo stupro e la morte come in un film di guerra, dialoga continuamente con il film precedente anche con il il corpo di Rita Moreno che nel film di Wise-Robbins era stata premiata come miglior attrice non protagonista per il personaggio di Anita e qui invece interpreta Valentina, la proprietaria del negozio dove lavora Tony che sostituisce il personaggio di Doc nella versione del 1961. Ma poi lascia riemergere la storia dall’ombra come Lincoln, ritrova l’euforia del genere con i cocomeri sganciati dal camion dove gli oggetti giocano e ballano come in un film di Gene Kelly e Stanley Donen.

I protagonisti potrebbero uscire dallo schermo e ballare con noi, a cominciare da Ansel Elgort che ci sposta da una direzione all’altra come al volante di Baby Driver.  Tra ombra e luce, desiderio e malinconia, West Side Story è uno dei più bei musical di sempre. Non è più un omaggio al genere, non si tratta di nessuna esercitazione. Sono tutti i sogni di Spielberg bambino che si mescolano con quelli dei suoi personaggi bambini. Così il cinema più serio e politico del regista e quello più giocoso e infantile trovano stavolta l’abbraccio più bello.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it, 20 Dicembre 2021 di Simone Emiliani

 

Zero And Ones di Abel Ferrara, 2021

Edoardo Bruno fu il primo a cogliere l’anima nascosta da profezia di quel discusso documentario di Ferrara (Quanto al futuro, ascolti: i suoi figli fascisti veleggeranno verso i mondi della Nuova Preistoria), e chissà cosa direbbe oggi guardando Zeros and Ones, un film che è forse il vero punto d’arrivo di una parabola che nasce proprio tra le maglie delle riprese di Piazza Vittorio (qualcuno dirà anche da molto prima, dal New Rose Hotel almeno)… la stazione Termini che in quel film era costeggiata dalle interviste di fronte alla Caritas e tra le palazzine di via Giolitti (si trattava già di un ritorno sui luoghi del set di Pasolini), pochi anni dopo sarebbe diventata il palco della crocifissione finale di Tommaso – come in quella tradizione tutta italiana di “appunti per un film su”, se l’opera con Dafoe “abita” le immagini del doc precedente, Zeros and Ones (Premio per la Migliore Regia a Locarno 74) riparte dalle peregrinazioni per la Roma notturna sotto lockdown che facevano capolino nell’incredibile Sportin’ Life, e di quel progetto riprende la giovane squadra a supporto, il d.o.p. Sean Price Williams e il montatore Leonardo Daniel Bianchi.

Dai binari di quella stessa stazione Termini fa la sua comparsa nell’incipit Ethan Hawke (incrociato da Abel ai tempi di Chelsea on the rocks), rinnovando da subito la capacità di Ferrara di astrarre i luoghi quotidiani di Roma, e la loro familiarità (andrebbe, Zeros and Ones, mostrato in contrasto a certe “indagini” sull’umanità di Termini che mietono views su youtube negli ultimi tempi, condotte da volti del variopinto mondo del fitness romano…). E’ una notte qualsiasi nei corridoi deserti e sempre inquietanti della stazione dopo una certa ora, e allo stesso tempo non lo è, i soldati di pattuglia sembrano più minacciosi del solito, e le squadre che sanificano i tornelli sembrano provenire davvero dal futuro. Più avanti, il nostro protagonista vede o sogna soltanto di vedere al binocolo la cupola del Vaticano e di Castel Sant’Angelo saltare in aria?

In questa notte infinita in cui è piombata la città, e il suo cuore nero dell’Esquilino, non è più possibile che alcuna verità venga restituita dai mille video sgranati di smartphone, tablet, obiettivi di drone e videochiamate, che inframmezzano il film: Hawke cercherà di sventare questo attentato alla santa sede muovendosi tra le anime sonnambule di un gioco di spie che attraversa i cospiratori russi negli hotel di lusso, gli smanettoni cinesi nei negozietti di riparazioni di cellulari, le palestre improvvisate nei garage, le chiese e le moschee, fino ad infilarsi nei giacigli di cartone dei senzatetto, sotto i porticati. Le domande sono sempre e soltanto due, quelle fondamentali: where? e when?

Difficile trovare una visione più disperata del punto in cui è piombata l’umanità in questa epoca-Covid: il finale porta con sé una carica di ambiguità destinata a restare – in questo risveglio alla normalità di Colle Oppio mentre albeggia, le persone si comportano come nulla fosse perché abbiamo vissuto tutti un incubo lungo una notte intera, o perché ignare del pericolo dell’esercito che li ha già tutti nel mirino, pronto a far fuoco? E’ davvero una bambina che passeggia per strada, sorridente e saltellante, il nuovo nemico pubblico numero uno di questo Stato?

Zeros and Ones è un film genuinamente cyberpunk (già dal titolo “in codice binario”…), che somiglia al Ferrara di fine anni ’90/primi 2000, e anche un po’ a certi esperimenti sci-fi/spionistici di Olivier Assayas del periodo, tra Demonlover e Boarding Gate: come in Blackout di Ferrara, la questione centrale riguarda lo sdoppiamento di personalità, e il raddoppio esponenziale, da curva di Moore, delle realtà possibili: il “profeta” di questa caduta del Vaticano (un anarchico? un comunista? un rivoluzionario…) è il fratello gemello del protagonista, interpretato sempre da Hawke (come il Dafoe “moltiplicato” di Siberia), e il video dell’interrogatorio in cui viene torchiato da Valerio Mastandrea (!) si trasforma in un monologo in cui il personaggio tiene insieme il suo sermone con citazioni di Woody Guthrie (mentre altrove ricorrono Cristo e San Francesco). Come a dire che non riusciremo più a riavvolgere il nastro fino all’immagine primaria (la straordinaria sequenza nella sezione iniziale in cui Hawke si aggira per il porticato di San Pietro con la sua videocamera), la coltre dei riferimenti e dei filtri applicati sulla Storia è ormai troppo stratificata per far sì che il reale possa essere ancora scoperto a occhio nudo.

Pubblicato su sentieriselvaggi.it il 13-08-2021, di Sergio Sozzo

IN THE EARTH di Ben Wheatley (2021)

Durante una pandemia virale i due ricercatori Martin e Alma si avventurano in una foresta nei dintorni di Bristol per indagare sulla recente scomparsa di alcuni colleghi, tra i quali la dottoressa Olivia Wendle, ex-compagna di Martin. Aggrediti di notte da sconosciuti, Martin e Alma incontrano poi Zach, abbrutito dalla vita nei boschi, che si offre di aiutare Martin per una ferita al piede che si è procurato…

Scienza e anti-scienza. In epoca di pandemia è diventato uno dei temi più ricorrenti di qualsiasi dibattito intorno ai destini della cultura mondiale, in modo particolare di quella occidentale, da secoli robustamente radicata in un approccio razionalistico. In questo senso Ben Wheatley propone con la sua ultima fatica, In the Earth, una riflessione che dagli apparenti confini del cinema horror di genere si addentra verso territori filosofici. Innanzitutto, la scelta dell’autore britannico è distante dall’horror canonico dal punto di vista realizzativo ed estetico. Wheatley non si affida infatti alla sovrabbondanza e prepotenza degli effetti speciali, bensì colloca tutta la sua vicenda nelle cornici di un orrore reale, fatto di location dal vero e di corpi che con estrema verosimiglianza (ovviamente frutto di un artificio, ma ben occultato) si lacerano e sono lacerati. La realizzazione di In the Earth è avvenuta in circostanze eccezionali. Durante il lockdown Wheatley ha infatti deciso di intraprendere in segreto le riprese corsare del suo film, trovandosi dunque costretto a limitare numero d’attori, troupe e giorni dedicati agli shot. In tutto le riprese si sono svolte in un paio di settimane; poi ovviamente vi è stata un’evidente e laboriosa fase di postproduzione, ma il risultato finale è comunque sorprendente. Al fondo, Wheatley sembra rafforzato nel suo intento dalla potenza del soggetto al quale si è applicato. Innanzitutto In the Earth prende le mosse dalla pandemia in atto. Come qua e là sta accadendo in varie opere cinematografiche, a poco a poco il tema pandemico si è avviato a occupare un proprio spazio d’espressione, e in tal senso Wheatley mette al centro del proprio racconto una coppia di ricercatori che dopo il lockdown britannico si avventurano alla ricerca di colleghi scomparsi in una foresta nei pressi di Bristol. È una riscoperta della natura, in tutti i sensi. Non si tratta soltanto di passare notti sotto una tenda, all’aria aperta, dopo aver vissuto l’esperienza della segregazione in casa. Si tratta, anche e soprattutto, di ritrovarsi in pieno scontro con una natura decisamente ostile e ominosa, e di riscoprire il rapporto Uomo-Natura come fondato su relazioni ancestrali e relativi riti. Si tratta di ritornare a contatto con un lontano legame inestricabile in cui la Natura è affamata e schiavizza l’Uomo richiedendo atti e procedimenti anche violenti per garantirsi pace, floridezza e clemenza.

In qualche modo, il percorso intrapreso dai protagonisti Martin e Alma è una scala discendente (in ottica razionalistica) o ascendente (in ottica magico-ritualistica) verso primitive strutture di pensiero che mostrano la Natura in tutta la sua intensa carica di aggressività. Sorta di aggiornamento di Un tranquillo weekend di paura (John Boorman, 1972) con l’aggiunta dell’elemento fantastico/ancestrale, In the Earth si delinea dunque come il racconto di una profonda crisi che da individuale può espandersi in ottica socio-antropologica. Forzando la mano dell’interpretazione (ma neanche troppo, in fondo), dietro al calvario di Martin e Alma è facile veder fluttuare il modello scientifico che ha dilagato nella gestione mondiale della pandemia colto nel suo momento di massima fiducia, efficacia e splendore e al contempo sul ciglio del baratro di una profondissima crisi. La risposta è sempre meno sufficiente delle aspettative. Lo scacco e la crisi sono dovuti alle proporzioni del fenomeno da combattere. Martin e Alma si scontrano e vivono sulla propria pelle (di più, e più letteralmente, non si potrebbe…) il conflitto con il fenomeno illeggibile, restandone frastornati e poi stritolati. C’è chi ci è rimasto già sotto, dedicandosi a orrendi riti condotti sul corpo di vittime sacrificali. C’è chi (almeno apparentemente) trepida sul filo del rasoio tra razionalismo scientifico e stupore irrazionale. La scienza è comunque in scacco, travolta dal fenomeno, che nella sua insostenibile violenza o faticosa leggibilità impedisce anche la possibilità stessa della risposta. 

Film complesso, profondamente stratificato, In the Earth conserva anche una superficie di pura e semplice meraviglia audiovisiva dagli esiti davvero sorprendenti e di rara efficacia. Se Ben Wheatley percorre strade verso una sorta di realismo filosofico intorno all’horror, d’altro canto i poco frequenti effetti speciali sono utilizzati con stupefacente sapienza. Ben lontano dall’idea dell’effetto speciale che giustifica se stesso, finalizzato esclusivamente alla meraviglia dell’occhio fino alla nausea e all’assopimento, l’autore connette intensamente lo stupore audiovisivo a uno stringente percorso di senso. Pensiamo in particolare alle terrificanti e caleidoscopiche sequenze finali, dove l’orrore si tramuta in puro fastidio percettivo, conseguito tramite l’uso sagacemente combinato di suoni e colori. D’altro canto, nel più puro spirito del torture movie, In the Earth propone alcune sequenze tra le più rabbrividenti viste di recente al cinema. Tra amputazioni, cauterizzazioni, tagli e ricuciture di varia natura, il corpo del malcapitato Martin si tramuta in una letterale mappa sacrificale dove l’orrore si carica di toni ai limiti dell’intollerabile proprio perché calato in un contesto di realistica credibilità. Intorno al piede martoriato di Martin, per dire, non c’è alcun sovrabbondante effetto speciale a rendere iperrealistica, e paradossalmente irrealistica, l’atmosfera generale e quello specifico brano di racconto. Accade lo stesso con la riscoperta di feroci armi rudimentali, rispolverate per angoscianti cacce all’uomo nella foresta – pensiamo all’inseguimento con arco e frecce. È anche forte la componente ironica, grazie alla quale si è in grado di sostenere una sequela di torture riconvertendo il ribrezzo in una cinica risata liberatoria.

È chiaro a tutti che la sospensione dell’incredulità richiesta è altissima. In the Earth propone una sfida alla quale si può scegliere di stare o non stare. Passato al vaglio di una visione che cerca logica e coerenza ad ogni costo, il film di Wheatley può essere smontato pezzo per pezzo (e fatto a pezzi) in un secondo. Perché Martin e Alma, quando possono, non scappano? Possono davvero fidarsi così tanto del loro ultimo incontro fatto nel bosco? Possibile che siano così ingenui? E la passione per la ricerca scientifica davvero può giustificare tutto fino a questo punto, visto che Martin rimane nella foresta con un piede semi-amputato e un paio di cuciture sulle braccia? Domande che è meglio non farsi, che non bisogna farsi. Perché lo spettacolo proposto da Wheatley, ancorché ammorbidito da sottili notazioni ironiche e autoironiche, è più intelligente dei nostri insormontabili scrupoli di realismo e credibilità.

Girando in pochi giorni e con mezzi limitati, Ben Wheatley è dunque capace di proporre un’opera caratterizzata da una frastornante alternanza tra realismo e barocco. In the Earth è il prodotto di un immaginario e di uno sguardo cinematografico decisamente originali, che possono anche respingere l’adesione dello spettatore. Prendere o lasciare. Resta comunque il dato di un cinema che dal genere affonda verso stratificate riflessioni. Cinema che affonda nella terra, nelle radici di un lontano rapporto preculturale tra Uomo e Natura. Scuote, incolla alla poltrona, spaventa, stordisce. Può essere respingente, ma è indubbiamente un cinema vivace. La vivacità sta nelle idee.

Pubblicato su quinlan.it il 11/01/2021, di Massimiliano Schiavoni